Ida e a epistemoloxía da substracción

En El objeto del siglo (Amorrortu, 2001) Gerard Wajcman sitúa a orixe da estética moderna no baleiro, de costas ao real e ao simbólico. Unha das obras que utiliza para xustificar esta tese é Shoah (Claude Lanzmann, 1985), filme sobre o xenocidio xudeu que alude á barbarie só a través de indicios. Non amosa nada do sucedido pero o horror persiste durante todo o traxecto fílmico, mediante o que o pensador francés cualifica como a “destrución sen ruína”. Alí, nos campos de exterminio foi onde alcanzou o seu desenvolvemento máis sofisticado o denominado “crime sen rastro”.

Ambientada nos mesmos espazos cargados de electricidade semántica, Ida (Pawel Pawlikowski, 2013) constrúe outro relato merecente de formar parte da historia universal da infamia. Anna é unha novicia que antes de tomar os seus votos debe visitar á única familiar que lle queda viva, a súa tía Wanda, unha xuíza que traballa para o Estado polaco. Xuntas emprenderán unha viaxe que revelará un pasado atroz. O primeiro shock para a moza será descubrir que non se chama Anna, senón Ida Lebenstein.

Agata Trzebuchowska segue a máxima de Jean Renoir: que os actores non sexan un libro aberto, que manteñan sempre vivo algún segredo.

Ida pertence a esa caste de obras necesarias, que filman as feridas en carne viva, as cicatrices e a fraxilidade das suturas coas que pretendemos remansar a dor. A película concíbese como unha roadmovie que devén nun exercicio de indagación sobre a identidade individual e colectiva, co pano de fondo do integrismo político e relixioso, celme da desintegración moral da vella Europa. Sobre esta paisaxe domina un silencio aterrador e a idea de que a memoria resulta sempre máis indulxente que a verdade.

Ida mostra a crueldade desde a beleza, a través de tres recursos estéticos de gran pregnancia visual; por unha banda, a fotografía en branco e negro condensa simbolicamente a mirada ao pasado, mirada que intensifica o sentido da fábula coa elección do formato 4:3. E a vontade por illar aos personaxes na parte inferior do encadre convértese en puro xogo formal coa lóxica do fóra de campo, co innomeable.

A memoria, polo xeral, é máis indulxente que a verdade. 

Ida e Wanda –interpretadas por Agata Trzebuchowska e Agata Zulewska- representan o alfa e o omega dunha sociedade que é incapaz de superar o peso da historia. Tralo imperturbable rostro da novicia Trzebuchowska intúese un torrente de lava que lle arrasa as bóvedas do peito; sempre no limbo, a piques de quebrar, como a tía, pero sostida en última instancia pola fe. Explícao Pawlikowski de xeito moi gráfico: “Dáme moita envexa que exista xente como Ida, que necesita probar a vida para descubrir que non hai nela nada que lle sexa imprescindible”.

O plano final de Ida lembra a a fuxida cara adiante, na procura da liberdade de Antoine Doinel en Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, François Truffaut, 1959). Do mesmo xeito Trzebuchowska avanza o cara o espectador; é Ida invocando o regreso de Anna, e constatando a idea de Serge Daney, de que o travelling sempre é unha cuestión de moral.

A trazabilidade da zoca

Unha das imaxes que máis curiosidade suscita ao espectador cando asiste a unha proxección de O instante eterno é unha fotografía datada en 1926 na que aparecen sentados Díaz Castro e o seu irmán Serafín, e cuxo primeiro plano está ocupado polas zocas dos dous cativos. Este fotograma actúa, en realidade, como caixa de resonancia de Nimbos e do seu tempo. 

Os alumnos dos centros de ensino nos que presento o documental entenden con relativa facilidade a importancia da zoca como elemento básico na vida dos nosos antepasados. Non en van foi o calzado máis usual durante séculos na Galicia interior, pois permitía aos labradores manter os pés enxoitos nos días de choiva e evitaba as lameiras nas que adoitaban converterse os camiños durante o inverno e gran parte da primavera. Pero a miúdo cando se lles explica aos rapaces o proceso de fabricación desa zoca xórdelles un dilema moral; para facer as zocas hai que talar árbores, no caso da Chaira, o máis habitual para este mester era a madeira de abedugo.

Xosé María Díaz Castro e Serafín en 1926. Fotograma de O instante eterno.

Establécese entón un debate que sempre remata no mesmo punto, cando alguén suxire que seguramente o zoqueiro cortaba a árbore, e acto seguido no mesmo lugar plantaba outra. Isto produce un silencio, un espazo de reflexión durante o cal os nenos asimilan a información e transfórmana en coñecemento, para comprender que os nosos vellos aproveitaban ao máximo todos os recursos que a natureza lles ofrecía. En efecto, a supervivencia dependía en boa medida de acadar o equilibrio co medio.

Pois ben, así como os contemporáneos de Díaz Castro coidaron o bosque para fornecerse de alimentos, calzado ou leña, dese mesmo xeito intuitivo preservaron a lingua, porque aínda que a inmensa maioría fosen iletrados, entendían por sentido común que o legado dos seus devanceiros constituía algo sagrado, a cerna da súa identidade. O poeta do Vilariño é xustamente a voz a través da cal se transmite esa cultura na súa esencia.

Outro momento fascinante acontece con frecuencia ao final da sesión, cando os cativos recapitulan os temas máis relevantes de Nimbos. Sempre hai varios que cren que o obxecto principal do poemario é o amor, pero non saben explicalo con certeza. Tampouco eu, que coincido sobre este mesmo particular.

Bosque a carón da Serra de Montouto, berce poético de Díaz Castro. Fotograma O instante eterno.

Se cadra, igual que sucede coa zoca, tamén podemos procurar a trazabilidade de Nimbos; pero antes cómpre situármonos nun tempo de loita sen descanso do pobo contra a adversidade, de sacrifios e privacións materiais. E hai que afondar nos vínculos de Díaz Castro coas cousas da súa contorna para decatarse de que a súa obra constitúe un acto de amor. Por iso é de xustiza, na medida do posible, devolverlle ese afecto. A festa das Letras é moi importante, pero moito máis será que nunca deixemos de ler Nimbos.

True Love: persoas devoradas polos sentimentos

O tempo pasado coa “persoa amada”? Os silencios compartidos? A magnitude dos segredos? Cal é a verdadeira dimensión do amor? Cuestión difícil de precisar. O que resulta obvio é que todos, absolutamente todos, caemos nas súas redes nalgún momento das nosas vidas.

Dominic Savage trata de amosarnos eses camiños inescrutables en True Love (BBC One, 2012). A partir de cinco tramas argumentais con arestas comúns vanse construindo escenarios arredor do “amor verdadeiro”, que dista moito do ideal implícito na expresión. O “amor de verdade” –o que vivimos na vida real- correspóndese máis con esas unións ou alianzas que establecen as persoas para sobrevivir ante o risco de quedarse soas. Neste sentido, True Love, na súa esencia, está a falarnos sobre a infelicidade, mal supremo que azouta as nosas sociedades contemporáneas.

Desde que no capítulo inicial observamos o rostro torturado de Nick (David Tennant) a piques de tomar a decisión máis transcendental da súa vida, sabemos que o mar será xuíz e parte no devir dos acontecementos. True Love transcorre na apracible vila costeira de Margate: polas súas praias desertas, polo paseo marítimo ou ao bordo dos cantís van aparecendo os personaxes, en parella ou en soidade, a piques de ser fagocitados polo amor nas súas múltiples acepcións. O mesmo que Nick, Paul, Holly, Sandra ou Adrian loitan a peito descuberto coas súas pantasmas, e esa inmensidade azul e gris no canto de ser un bálsamo para as feridas actúa como pano de fondo e metáfora das súas propias disfuncións.

Os personaxes de True Love non están sometidos a un férreo guión; Savage proporcionoulles aos actores unhas pautas para que improvisasen, deixando fluir as emocións. A mecánica de cada capítulo consiste en trazar sutís variacións sobre o concepto de fidelidade. Quen é máis honesto nunha parella, aquel que mantén unha relación extramatrimonial ou quen rexeita o achegamento físico do outro? Que é máis cruel, ter que elixir entre a familia ou un amor de xuventude que reaparece de súpeto ou manter a relación de xeito artificial sabendo que o outro ficou no fogar presa dos remordementos? Detrás desta ambigüidade, aderezada por incertos happy endings, a historia que se resolve de xeito máis satisfactorio é a de Holly (Billie Piper), unha mestra que se namora (sendo correspondida) da súa alumna Kate, aínda menor de idade, co que isto representa de inaceptable no seu entorno social. Hipótese: o “verdadeiro amor verdadeiro” quizais sexa aquel que se impón por enriba de calquera convencionalismo.

A diferencia doutras series como Dates (Channel 4, 2013), True Love non se conforma co amor de superficie, senón que trata de explorar as motivacións íntimas de cada personaxe. En True Love están en xogo moitas cousas. Está todo en xogo porque en realidade o que se está a definir non é simplemente o amor con respecto aos demais, senón tamén o amor propio.

En tren, de La Ciotat a Angrois

Os primeiros filmes dos irmáns Lumière eran escenas que discorrían en cidades benignas e que amosaban o mundo da burguesía, en plena efervescencia industrial. O seu propio invento, o cinematógrafo, constituía o paradigma daquel ideal de progreso; por vez primeira un mecanismo conseguía atrapar e reproducir a imaxe en movemento.

Unha das secuencias máis célebres dos Lumière amosaba un tren arribando á estación de La Ciotat, na Provenza. A pesar de que a locomotora ía a escasa velocidade e diminuíndo a marcha, a escena provocou unha estampida entre os espectadores que asistiron a aquela histórica sesión do 28 de decembro de 1895.

Logo duns inicios balbuceantes, o cinema sacudiuse deseguida o complexo de inferioridade con respecto a outras artes. En poucos anos artellou os seus dispositivos de sedución que o consolidarían como a arte por excelencia do século XX. Coa chegada da televisión puidemos asistir á retransmisión de grandes eventos deportivos, a chegada do home á lúa, asasinatos de presidentes, golpes de estado ou á guerra en directo. E como colofón a caída das Torres Xémeas, imaxe na que algúns constataron o fin da historia –a falta de documentos audiviosuais sobre o Holocausto.

Co avance exponencial da tecnoloxía e a súa democratización comezamos a documentar as nosas propias experiencias: a voda, as vacacións, o nacemento dos fillos, os seus primeiros pasos… Logo eles, os nenos, convertidos en adolescentes, usaron os modernos dispositivos electrónicos coa mestría dos nativos dixitais: gravárono todo, incluso algunha que outra malleira no colexio ou á noiva espida. Gravacións que colgaron (e colgamos) sen pudor a Youtube –os últimos datos falan de cen horas de vídeo subidas cada minuto-.

A cuestión fundamental é que non podemos vivir sen imaxes, a nosa retina volveuse tan imperfecta que xa non consegue reter a sensación de realidade. Por dicilo doutro xeito, todo o que non quede rexistrado é susceptible de non ser real.

A imaxe do tren de Angrois en esencia transmite o mesmo que a dos Lumière: unha máquina que se arrastra fachendosa por un camiño de ferro relucente; outra metáfora do progreso. Pero nos xa vimos mil veces o tren dos Lumière. Que agardamos entón fronte á pantalla? Pois a mesma sensación daqueles espectadores neófitos do Salon indien du Grand Café: o nunca visto. Non nos abonda cos ”incribles efectos” dos filmes do xénero de catástrofes, nin os seus remedos dixitais. Necesitamos algo máis auténtico. E en verdade, a escena non defrauda, vémola unha e outra vez: é o horror en estado puro.

Pero o relato ten que seguir. Eses segundos gravados por unha cámara de seguridade que alguén roubou á empresa ferroviaria aínda non nos satisface plenamente. E desde o momento en que se produce a traxedia xa hai xente á procura de máis alimento para o noso morbo; equipos de televisión empolincados en zonas imposibles ou xornalistas camuflados entre os equipos de rescate tratan de cumprir a misión que lle encomenda a sociedade: mostralo todo e de xeito instantáneo. E se non están eles alí, por descontado sempre haberá alguén que no canto de socorrer aos feridos saque o seu teléfono móbil e se crea un dos personaxes de White Bear. 

Probablemente as nosas existencias non sexan máis que outro capítulo de Black Mirror.

Black Mirror e a conciencia ficción

Black Mirror (Channel 4, 2012-2013), é unha miniserie creada por Charlie Brooker que consta —até o momento— de seis episodios autoconclusivos divididos en dúas temporadas. Cada unha destas historias constitúe un artefacto de sólido pulso dramático que comparte coas demais estética, ton e un fin común: formular hipóteses sobre un futuro inmediato e advertirnos do perigo que entraña o uso desmedido da tecnoloxía.

O secuestro da princesa Susannah e a condición esixida para o seu rescate —que o primeiro ministro fornique cun porco diante de todo o país— conforman a premisa dramática de The National Anthem, o capítulo inaugural da serie. O que nun primeiro momento parece unha broma de mal gusto acaba por complicarse até límites insospeitados; ao final, o feito de que o responsable da performance sexa galardoado co premio Turner converte este thriller político nunha parodia de nos mesmos e do mundo que estamos construíndo.

O Primeiro Ministro debe de realizar un humillante sacrificio para salvar a vida da Princesa.

Por debaixo da liña de flotación da audaz trama The National Anthem bulen novas formas de resistencia que veñen a substituír ás respostas tradicionais ao poder establecido. Agora que os usuarios contamos con ferramentas apropiadas, o xogo resulta imprevisible, ou como sinala o asesor do primeiro ministro, “estamos en territorio virxe”. Esa precisamente é a clave do éxito de Black Mirror, evita a seguridade dos camiños trillados e sitúanos ante dilemas nunca antes propostos.

O xurdimento de mecanismos que tratan de desafiar o principio de autoridade é posto en valor tamén en The Waldo Moment, capítulo que clausura a segunda temporada da serie. Un boneco groseiro e irreverente, manexado por un cómico frustrado, preséntase ás eleccións con posibilidades reais de ganar: un epítome perfecto do colapso que sofren os nosos sistemas políticos e sociais.

O díptico formado por The National Anthem e The Waldo Moment esgrime similares argumentos aos do sociólogo Manuel Castells en Comunicación y poder. A pesar de que posuímos os medios idóneos para crear unha “democracia informada” non os estamos aproveitando, posto que a clase política aínda non se convenceu da caducidade do sistema que representa. E como os mandatarios son remisos a adaptarse aos cambios, a reforma procederá de axentes externos; serán eles os que reformen ou “destrúan sen reforma”. De aí o delirio colectivo que provoca Waldo ou a imaxe da cidade de Londres deserta coa audiencia agardando diante do televisor a humillación á que será sometida a persoa a quen elixiron como representante.

A candidatura do boneco Waldo reflicte a surrealista situación política que padecemos.

Castells revela a existencia de “prácticas de comunicación insurxentes” que contrarrestan as estratexias de manipulación articuladas desde o poder. Os movementos cidadáns xurdidos de forma espontánea a través das redes sociais (os máis visibles encarnados nas denominadas primaveras árabes) son o exemplo máis patente desta nova sensibilidade. The Waldo Moment non é ciencia ficción, de forma simultánea á súa emisión, a apoteose electoral do M5S de Beppe Grillo en Italia converteu este episodio nun bocado de realidade.

15 Millions Merits e White Bear conforman o segundo segmento temático de Black Mirror, dous exercicios visuais que levan ao paroxismo os presupostos de La sociedad del espectáculo de Guy Debord. Brooker amosa a capitulación do ser humano ante a súa aparencia, na senda de dous dos seus traballos precedentes, as sátiras Dead Set (E4, 2008) e How TV Ruined Your Life (BBC2, 2011). Tanto estas dúas series como os capítulos citados de Black Mirror poñen no punto de mira a proliferación da pornografía —non como xénero senón como síntoma, como unha desmedida propensión a ensinalo todo— e os efectos perversos dos medios sobre unha masa acrítica cada vez máis desinformada e autocompracente.

En 15 Millions Merits as pantallas son a verdadeira realidade  

En 15 Millions Merits Brooker recrea un mundo de autómatas que dedican a súa existencia a pedalear co fin de acumular créditos, unha sorte de moeda de cambio coa que os personaxes se costean artigos de primeira necesidade –comida, bebida— e outros “obxectos do desexo” —un dos máis demandados é a participación nun talent show—. O capítulo desenvólvese nun submundo de imaxes, no que o efecto alienante do traballo e a omnipresencia das pantallas —as cales incluso constitúen a superficie física do fogar— é unha metáfora de como o mundo abandonou a realidade en favor da súa representación, ou en palabras de Debord “o momento histórico no cal a mercadoría completa a súa colonización da vida social”.

En White Bear unha muller esperta con amnesia e de inmediato comeza a ser acosada por individuos que filman cos seus smartphones todos e cada un dos seus movementos, nun ritual que non dista en exceso do que podemos encontrarnos nas rúas de calquera cidade occidental ante o xurdimento de algún suceso ou evento, por intranscendente que sexa.

White Bear: simulacro en estado puro.

Brooker atrapa ao espectador co cebo do oso branco para ao final do capítulo dar un xiro ao relato, cambiando o sentido da parábola. White Bear fai patentes os efectos secundarios da tecnoloxía: a destrución do pudor e a incapacidade de empatizar co sufrimento doutros seres humanos. O ver as cousas a través dunha pantalla, en certo sentido fai que sexan “menos reais”; unha matanza na televisión non nos provoca a mesma reacción que se somos testemuñas directas dela a carón das nosas casas. Os dispositivos tecnolóxicos funcionan como unha especie de mecanismo de afastamento emocional que nos volve insensibles á dor, á morte, ao sexo, a todo.

A primeira temporada de Black Mirror péchase con The Entire History of You, un relato no que os personaxes portan un chip de memoria implantado na súa cabeza que rexistra as súas experiencias. Se se rebobina pódese ver pasar por diante todas as lembranzas; algo similar ao que, din, sucede cando estamos a piques de morrer. Navegando por este friso de imaxes Brooker asómase ao territorio dos sentimentos a través dunha historia de amor, coas súas pertinentes infidelidades e celos.

The Entire History of You: ¿Que sucedería se puidesemos acceder a todas as nosas lembranzas con só premer un botón?

The Entire History of You explora como afectaría á nosa percepción e ao noso equilibrio psíquico o feito de “rememorar” punto por punto as experiencias vividas tal e como estas sucederon. Sabido é que a memoria humana reelabora os acontecementos engadíndolles certas doses de ficción —incluso con frecuencia lembramos cousas que nunca sucederon— a través dun sofisticado mecanismo de protección contra a dor que nos permite superar traumas, lidar cun sentimento de culpa, etc. Brooker cuestiona que pasaría se a tecnoloxía fixese desaparecer esa “rede de protección”, substituíndoa por un sistema no que os nosos recordos fosen fieis á “realidade” e puidesen ser compartidos cos demais directamente, sen a mediación da linguaxe. Un mundo moi “auténtico”, pero practicamente insoportable...

O círculo de Black Mirror péchao Be Right Back —en orde cronolóxica o primeiro capítulo da segunda temporada—, un guiño á vida despois da morte. Unha moza embarazada, que acaba de perder á súa parella, descobre a existencia dun software capaz de reproducir a personalidade do falecido rastrexando as actualizacións dos seus perfís nas redes sociais. Este enxeño tecnolóxico é capaz de actualizar as contas do desaparecido a partir da marca indeleble que este deixou gravada na nube, simulando a súa linguaxe, o seu estilo e incluso o seu sentido do humor. Un desacougante relato distópico, onde a nosa pegada dixital —a auténtica medida do noso tempo— preséntase como unha ferramenta potencial para a suplantación da personalidade.

¿Pode reemprazar algo a saudade da morte? En Be Right Back semella posible.

En Be Right Back obsérvanse numerosas referencias clásicas: desde a literatura bíblica, con resurreccións e simboloxía —a mazá do pecado capital converteuse no logotipo do dispositivo que axuda a conectar co máis alá— até ecos do romanticismo a través da temática do amor sublime capaz de transcender a morte, o diálogo coa paisaxe, ou unha máis que evidente referencia á figura de Frankenstein.

A tese de Black Mirror é que o soño da tecnoloxía tamén crea monstros. En certo sentido a súa irrupción nas nosas vidas arrástranos cara o imperio do banal; hoxe en día calquera persoa, feito, o acontecemento é susceptible de adquirir unha dimensión desmesurada ou, polo contrario, de degradarse perdendo a súa condición e pasar a ser obxecto de consumo. Parece abrirse un abismo con respecto á utopía —na que algúns aínda cremos— de que o paradigma dixital nos conducirá á sociedade do coñecemento.

Debido aos seus argumentos e intencións é probable que Black Mirror envelleza con rapidez, ou quizais non sexa máis que outro produto de obsolescencia programada. Pero ninguén pode negar a súa capacidade para remover os cementos da ficción televisiva; pola súa ousadía formal, pola súa capacidade para axitar conciencias e, sobre todo, por invitarnos a mirar a realidade con outros ollos resulta un “aviso a navegantes” en toda regra. O que de verdade nos fascina de Black Mirror (e o que xera desasosego) é que con toda seguridade os seus relatos non son máis que a punta do iceberg do que nos agarda.

Chejov en Anatolia

Anton Chejov relata en Las bellas (1888) unha viaxe de adolescencia na compañía do seu avó pola ribeira do río Don durante un sufocante día de agosto. Na metade do traxecto detéñense nunha fonda para dar de beber aos cabalos e descansar. A fin de que lles sirva un té aos visitantes o dono do negocio, “un armenio de suprema fealdade” chama pola súa filla. Cando aparece a moza os forasteiros quedan obnubilados pola súa fermosura, xorde unha sorte de epifanía cuxo efecto o narrador describe con estas palabras: “como se unha brisa fresca inundase a miña alma, varrendo todas as impresións do día, todo o tedio, todo o pó do camiño”.

Unha escena similar acontece na película de Nuri Bilge Ceylan Érase una vez en Anatolia (2011); un grupo de homes chega de noite a unha pousada e logo dunha frugal cea, e de soportar a impertinente conversa do anfitrión, asisten á aparición case pantasmal dunha rapaza á que contemplan nun silencio reverencial, para de inmediato somerxerse nos seus pensamentos. A emoción da secuencia radica, máis que nese rostro anxelical, na profunda tristeza que exsudan as faciana dos homes. Mentres o adolescente de Las bellas compara a visión co “chispazo dun lóstrego” propio da xuventude, para os protagonistas do filme, o médico Cernal e o fiscal Nusret, esa beleza furga na ferida de ambos, provocada pola perda das súas respectivas mulleres.

A mirada do doutor Cernal transmite a nostalxia pola felicidade perdida.

Nese punto do traxecto fílmico o asunto central da obra de Ceylan quedou difuminado: ninguén semella xa preocuparse por atopar o lugar onde está soterrado un cadáver que buscan seguindo as indicacións dos asasinos confesos. A trama converteuse nunha excusa para abordar as incertezas da existencia a través da voz dos personaxes e da paisaxe. Ceylan sitúa nun primeiro plano as transcendentais conversas entre Cernal e Nusret, preñadas de reflexións sobre o amor, a morte ou a xustiza, e nun plano inferior as dos máis humildes –os policías, o soldado ou os (des)enterradores– embebidos en disputas domésticas como o cobro das horas extras ou os difusos límites dos termos municipais. E como pano de fondo, unha paisaxe inabarcábel, un horizonte que se perde na inmensidade da noite para recalcar a insignificancia do home e das súas obras, o noso intento van de aprehender os enigmas da natureza e da vida. Explícao Chejov do seguinte xeito no relato antes citado: “Xa sexa o pastor que alinda as vacas, o agrimensor que se dirixe ao muíño no seu carro ou as damas e cabaleiros que dan o seu paseo vespertino; todos eles miran a posta de sol e atópana incriblemente fermosa. Pero ninguén pode explicar onde reside esa beleza”.

A paisaxe inabarcábel de Anatolia esvae as inquedanzas humanas e convérteas en meras anécdotas.

Las bellas constitúe unha viaxe iniciática, ao contrario de Érase una vez en Anatolia, que funciona máis ben como unha viaxe cara ao nada, unha reminiscencia de El sabor de las cerezas (1997) de Abbas Kiarostami, onde un home, coa intención de suicidarse, conduce o seu coche sen descanso na procura de alguén que enterre o seu corpo. Ademais do paralelismo argumental, ambos os cineastas afondan na potencialidade expresiva da repetición deténdose en acontecementos en aparencia pequenos, pero de gran poder denotativo. A intención última desta minuciosidade é transcender o real e convertelo en simbólico, que o particular acabe por ceder ante o universal. Chejov, Kiarostami e Ceylan exprésanse sen necesidade de levantar a voz, esixindo do espectador un esforzo engadido para oír e escoitar, para arroxar luz sobre a zona de sombra das paixóns humanas.

Chejov foi un médico piadoso que a miúdo non cobraba polos seus servizos aos pobres. Ceylan reflicte o espírito do escritor ruso no personaxe de Cernal. A autopsia practicada ao cadáver de Érase una vez en Anatolia desvela algún tipo de información que o doutor evita citar no informe. Nunca coñeceremos as razóns que o levan a falsear un documento oficial, pero na súa mirada albiscamos un aceno reflexivo que dá sentido ao pensamento humanista: que necesidade hai de máis sufrimento?

As pegadas dos cartos e do esperma

Crímenes (Salamandra, 2011) é o debut literario de Ferdinand von Schirach (Múnic, 1964), un exercicio de síntese que condensa en once relatos máis de setecentos casos nos que participou activamente como avogado. Von Schirach variou o contexto, os nomes dos protagonistas e as situacións para ofrecernos a súa particular visión sobre o mundo da xustiza.

A de von Schirach é unha prosa destilada, sen apenas adxectivación, que detalla en poucas pinceladas as peripecias de persoas correntes que por “azar, pésima sorte, malentendidos ou unha combinación das anteriores” chegan ao punto extremo de matar. Sen omitir en absoluto macabros detalles dos crimes, von Schirarch non só nos amosa de xeito descarnado o lado escuro das persoas senón que tamén nos expón as súas razóns. Detrás de cada historia hai unha intrahistoria.

Os personaxes de Crímenes encóntranse nos antípodas do serial killer, son simplemente persoas comúns, sen disfuncións, que se trabucaron: “Friedhelm Fähner había sido toda su vida médico de familia en Rottweil, despachaba 2.800 volantes al año, tenía consulta en la Hauptstrasse, era presidente del Círculo Cultural Egipcio, miembro del Lions Club, y no había cometido un solo delito, ni siquiera una infracción”. A Von Schirach os psicópatas non lle resultan interesantes, e moito menos a forma en que o xénero os exhibe, como acontecía antano cos monstros circenses.

Ferdinand von Schirarch comezou a escribir como antídoto contra o insomnio. Fotografía Michael Mann.

Von Schirach percorre as difusas fronteiras do ben e o mal trazando un suxestivo discurso sobre o concepto de culpabilidade desde unha perspectiva de afastamento, unha voz neutral en terceira persoa coa que semella diluir as consecuencias morais dos actos na reconstrución dos feitos e no rastrexo dos precedentes: "Patrik le acariciaba la espalda. El libro lo aburría, no le gustaba Herman Hesse, y si leía los poemas era sólo porque ella se lo había pedido. Contemplaba su piel desnuda, la columna vertebral y los omóplatos, recorría su silueta con los dedos. En la mesilla de noche estaba la navaja suiza, con ella había cortado la manzana que se habían comido. Dejó el libro al lado y cogió la navaja". O conciso estilo de Von Schirach fúndese cun pano de fondo ambiguo; inevitablemente acaba xurdindo unha lacerante empatía entre os criminais e o lector. E somos nós, como receptores da información, os que en última instancia temos que actuar como xuíces.

Na obra de Von Shirach percíbense ecos filosóficos de Dostoievski e estilísticos de Chejov.

Ademais dunha análise milimétrica da conducta humana, Crímenes constitúe un portentoso retrato das nosas sociedades e dos medos que as atenazan: “En Berlín se venden quince veces más bates que pelotas”. Von Schirach, como avogado criminalista e sagaz observador do microcosmos no que vive e traballa, albisca unha certeza -entre tanto relativismo- na filosofía dun veterano comisario que aplica a seguinte máxima policial: para resolver un crime hai que seguir as pegadas dos cartos ou do esperma. O sexo e os cartos moven o mundo; real como a vida mesma.