Ida e a epistemoloxía da substracción

En El objeto del siglo (Amorrortu, 2001) Gerard Wajcman sitúa a orixe da estética moderna no baleiro, de costas ao real e ao simbólico. Unha das obras que utiliza para xustificar esta tese é Shoah (Claude Lanzmann, 1985), filme sobre o xenocidio xudeu que alude á barbarie só a través de indicios. Non amosa nada do sucedido pero o horror persiste durante todo o traxecto fílmico, mediante o que o pensador francés cualifica como a “destrución sen ruína”. Alí, nos campos de exterminio foi onde alcanzou o seu desenvolvemento máis sofisticado o denominado “crime sen rastro”.

Ambientada nos mesmos espazos cargados de electricidade semántica, Ida (Pawel Pawlikowski, 2013) constrúe outro relato merecente de formar parte da historia universal da infamia. Anna é unha novicia que antes de tomar os seus votos debe visitar á única familiar que lle queda viva, a súa tía Wanda, unha xuíza que traballa para o Estado polaco. Xuntas emprenderán unha viaxe que revelará un pasado atroz. O primeiro shock para a moza será descubrir que non se chama Anna, senón Ida Lebenstein.

Agata Trzebuchowska segue a máxima de Jean Renoir: que os actores non sexan un libro aberto, que manteñan sempre vivo algún segredo.

Ida pertence a esa caste de obras necesarias, que filman as feridas en carne viva, as cicatrices e a fraxilidade das suturas coas que pretendemos remansar a dor. A película concíbese como unha roadmovie que devén nun exercicio de indagación sobre a identidade individual e colectiva, co pano de fondo do integrismo político e relixioso, celme da desintegración moral da vella Europa. Sobre esta paisaxe domina un silencio aterrador e a idea de que a memoria resulta sempre máis indulxente que a verdade.

Ida mostra a crueldade desde a beleza, a través de tres recursos estéticos de gran pregnancia visual; por unha banda, a fotografía en branco e negro condensa simbolicamente a mirada ao pasado, mirada que intensifica o sentido da fábula coa elección do formato 4:3. E a vontade por illar aos personaxes na parte inferior do encadre convértese en puro xogo formal coa lóxica do fóra de campo, co innomeable.

A memoria, polo xeral, é máis indulxente que a verdade. 

Ida e Wanda –interpretadas por Agata Trzebuchowska e Agata Zulewska- representan o alfa e o omega dunha sociedade que é incapaz de superar o peso da historia. Tralo imperturbable rostro da novicia Trzebuchowska intúese un torrente de lava que lle arrasa as bóvedas do peito; sempre no limbo, a piques de quebrar, como a tía, pero sostida en última instancia pola fe. Explícao Pawlikowski de xeito moi gráfico: “Dáme moita envexa que exista xente como Ida, que necesita probar a vida para descubrir que non hai nela nada que lle sexa imprescindible”.

O plano final de Ida lembra a a fuxida cara adiante, na procura da liberdade de Antoine Doinel en Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, François Truffaut, 1959). Do mesmo xeito Trzebuchowska avanza o cara o espectador; é Ida invocando o regreso de Anna, e constatando a idea de Serge Daney, de que o travelling sempre é unha cuestión de moral.