Amor, o desxeo emocional de Haneke?

Michael Haneke denominou “triloxía da glaciación emocional” ao conxunto dos seus tres primeiros filmes: El séptimo continente (1989), baseado nunha historia real que conclúe co suicidio dunha familia burguesa; El vídeo de Benny (1992), onde relata as andanzas dun adolescente consentido que se dedica a gravar vídeos macrabos; e 71 fragmentos de una cronología del azar (1994), un quebracabezas que xunta diferentes persoas cuxas vidas coinciden no atraco dun banco.

A epígrafe “glaciación emocional” fai referencia a unha vaga que ameaza o noso tempo, caracterizada polo consumismo e a alienación mediática. Este crecente “estado do malestar” circunscríbese a Austria, pero resulta obvio que o país centroeuropeo funciona como caixa de resonancia do mundo occidental. O resto da filmografía de Haneke dedícase a explorar esta debacle moral asentada sobre as coordenadas do baleiro e a infelicidade, afondando en aspectos cotiáns tan incómodos como a xenofobia, a violencia gratuíta ou a incomunicación.

En Amor Haneke repite a atmosfera claustrofóbica doutros filmes, pero diluída coa calidez dos personaxes.

Case un cuarto de século despois de El séptimo continente Haneke asina Amor (2012), obra que aborda o tema da vellez e dos problemas derivados desta. En esencia, a historia relata o apracible outono de Anna e Georges, dous profesores de música xubilados (interpretados polos veteranos Enmanuelle Riva e Jean Louis Trintignant) que viven en perfecta harmonía. Este asomo de felicidade, insólito na filmografía hanekiana, xa se encarga de zafalo o cineasta na primeira secuencia do filme, cando a policía irrompe no apartamento da parella alertada por un cheiro nauseabundo. De todos é coñecida a repulsión que a Haneke lle produce o sentimentalismo, pero nesta ocasión, vista a proverbial simplicidade do relato, cabe facerse esta pregunta: estaremos ante o desxeo emocional de Michael Haneke?

Para Georges acompañar a Anna na enfermidade e na morte supón o máis coherente desde a perspectiva do amor.

Amor aborda un problema que millóns de persoas sofren no anonimato, unha desas cuestións que —en palabras do director— a industria do entretemento a miúdo mantén ocultas. Pero Haneke non quixo que o filme se convertese nun drama social senón que encarou o tema cun prisma existencial: preferiu pechar os seus protagonistas —de clase media alta, sen problemas económicos— entre catro paredes para focalizar o enfrontamento corpo a corpo entre o ser humano e a morte. Esta cruenta batalla está contada a través do plano fixo como gramática do terror, do implacable avance da enfermidade, da desesperación causada nos seus protagonistas e da súa posterior capitulación, en contraposición ao fóra de campo que actúa como bálsamo, como signo de respecto á intimidade da parella, pudor que, máis que aplacar a dor, consegue intensificala.

Enmanuelle Riva en Hiroshima Mon Amour, amosaba outras chagas, as da guerra.

A película de Haneke “doe”, tal e como repite unha e outra vez Enmanuelle Riva, en referencia ao seu corpo ultraxado pola enfermidade. Un corpo exposto como sucedía medio século antes en Hiroshima Mon Amour (Alain Resnais, 1959), onde plena de xuventude sofría os danos colaterais da guerra. Curiosamente Riva encarna a dor provocada por dous estigmas do mundo contemporáneo: a destrución en masa dos conflitos bélicos do século vinte e a morte silenciada, a cousificación do individuo propia do noso tempo.

Haneke non exerce só como cineasta senón tamén como filósofo; aínda que a súa obra en aparencia trata de desvelar os códigos e os mecanismos da (in)comunicación, o que de verdade está a desentrañar son as frustracións humanas, a nosa fraxilidade; e por suposto os medos que nos axexan. No fondo o director autríaco é un lúcido humanista. E en Amor segue sendo radical, porque neste caso concreto aplica o sentido común, porque a simplicidade do relato provoca a entrada a unha dimensión superior da realidade, se o comparamos con outras das súas películas.

A turbadora presenza de Eva, a filla da parella, apela directamente ás nosas conciencias.

Neste filme non nos amosa —como sucedía en traballos anteriores— unha forma de crueldade allea a nós, agora o que sucede resúltamos familiar, guíanos por recantos do ser humano que xa coñecemos. Empatizamos cos personaxes, xa non nos producen repulsión, pero si o mesmo desasosego. Que hai logo no relato que nos produza tal desconforto? Quizais a aparición de Eva, a filla da parella interpretada por Isabelle Huppert, personaxe que actúa como contrapunto nesta peza de cámara. É aquí onde Haneke apela sutilmente ao espectador.

Eva, levada polo pragmatismo, intenta buscarlle unha solución ao problema: trasladar a nai para unha residencia, o que, sobre todo, servirá para aliviar a súa conciencia. Huppert opta pola vía do egoísmo, fai o que sería máis práctico para ela, ao contrario que o pai, que opta pola vía da xenerosidade e do compromiso. Pero ao final Georges mata a Anna porque cre que iso é o mellor para a súa muller: un acto considerado socialmente atroz, contra a decisión da filla, tamén atroz, pero desde un punto de vista ético. Cal destes dous actos é máis xustificable no nome do amor? 

Haneke, o humanista.

Bron/Broen sobre augas turbulentas

No imaxinario colectivo europeo as sociedades escandinavas asoman como oasis de benestar e xustiza social, porén esas comunidades apracibles, as máis das veces sustentadas na súa propia autocomplacencia, son sacudidas de cando en vez por algún suceso truculento, como aconteceu co asasinato do primeiro ministro sueco Olof Palme en 1986 ou coa recente masacre da illa norueguesa de Utøya en xullo de 2011. É neses momentos de confusión cando albiscamos a fraxilidade dese mundo en aparencia perfecto.

A paisaxe escandinava cos seus inmensos espazos naturais asolagados pola brétema, o misterio inefable das auroras boreais, a neve que ao derreterse se funde en torrentes de augas cristalinas... Unha combinación de misterio e beleza natural que constitúe o caldo de cultivo idóneo para o desenvolvemento dun xénero literario coñecido como o Nordic Noir, fenómeno editorial encarnado por unha longa nómina de escritores que, a través da ficción policíaca, exploran a cara menos amable dos países nórdicos incidindo nos desaxustes e as perturbacións ocasionadas polas desigualdades sociais.

Saga (Sofia Helin) e Martin (Kim Bodnia), a parella de investigadores de Bron/Broen representan respectivamente o rigoroso carácter sueco e o danés, "máis latino".

En paralelo ao boom editorial da novela negra, nos últimos anos foi tomando corpo no norte de Europa unha ficción televisiva que transita por lugares narrativos comúns e que se presenta ao espectador baixo o envoltorio dunha factura impecable. Logo do éxito mundial de Forbrydensen (referendado pola súa secuela americana The Killing) e do impacto doutros produtos notables, como a adaptación británica da mítica serie Wallander ou a sueca Sebastian Bergman (ambas emitidas pola BBC Four), o último éxito televisivo escandinavo de impacto internacional é Bron/Broen (‘ponte’, en sueco e danés respectivamente), unha coprodución realizada en 2011 pola SVT1 e a DR1, que ha contar en breve cunha versión americana e con outra coproducida por Francia e o Reino Unido e titulada The Tunnel.
A premisa de arranque de Bron/Broen é a seguinte: logo dunha apagada que deixa ás escuras as áreas metropolitanas de Malmö e Copenhague, aparece un cadáver na ponte de Oresund, xusto na liña imaxinaria que separa os territorios de Suecia e Dinamarca. A sorpresa prodúcese pouco despois, cando a análise forense dictamina que a parte inferior do corpo se corresponde coa dunha prostituta danesa desaparecida cinco anos atrás e a parte superior coa dunha coñecida política sueca. O lugar onde foi atopado o cadáver determina que a investigación sexa levada a cabo conxuntamente por policías de ambos os dous países.

Un cadáver seccionado, abandonado xusto no límite entre os dous países, é o punto de partida do relato.

Como acontecía en Forbrydelsen, a trama de Bron/Broen bascula entre a investigación policial e as peripecias persoais da peculiar parella protagonista: a sueca Saga Norén, unha axente con síndrome de Asperger que entende a vida apenas no seu sentido literal, e Martin Rohde, un danés, sinxelo e apaixonado, cheo de sentido do humor, que se queixa constantemente de dor de testículos porque lle acaban de practicar unha vasectomía. Os personaxes de Saga e Martin funcionan como espellos dos seus respectivos países: a sueca, individualista, hiperracional e obsesionada co traballo, o danés, pola contra, impulsivo e sentimental.
Bron/Broen incardínase na longa tradición de denuncia social do Nordic Noir, inaugurada nos setenta pola parella de escritores Per Wahlöö e Maj Sjöwall, que, co pretexto de narrar as aventuras e desventuras do inspector Martin Beck, puxeron o foco sobre os moitos pecados da mal chamada “sociedade do benestar” sueca: a pobreza, a marxinalidade, o alcoholismo, os prexuízos, a especulación urbanística, a corrupción policial, etc. Na mesma liña, a serie de novelas creadas por Henning Mankell sobre o inspector Kurt Wallander e as súas posteriores adaptacións televisivas, poñen o acento nos problemas da sociedade sueca contemporánea como a inmigración ilegal ou a trata de mulleres, entre outros. No caso de Bron/Broen, o obxecto de denuncia é unha forma de violencia latente que se vai concretando a través dunha ampla nómina de personaxes protagonistas e secundarios. Todos xuntos compoñen un cadro de pobreza, marxinación, maltrato, enfermidade, delincuencia e prexuízos raciais, moi afastado do ideal democrático e de paz social promovido polos poderes públicos dos dous países.

Ponte de Oresund, cordón umbilical narrativo de Bron/Broen.

Con todo, un dos elementos máis interesantes da serie é o feito de que sexa  o asasino quen se ocupe de subliñar as eivas desta sociedade idealizada a través dos seus xogos macabros cos policías. É precisamente este ser manipulador e depravado o encargado de pór enriba da mesa os grandes erros das democracias europeas —a corrupción política, o trato aos inmigrantes, o traballo infantil, etc.— que os gobernantes, coa complicidade silenciosa dos cidadáns, tratan de ignorar.

O éxito de Bron/Broen radica nesa contradición inherente ao ser escandinavo: o contraste entre os espazos pulcros e ordenados das cidades do norte e as almas atormentadas que as habitan. Un pano de fondo perfecto sobre o que proxectar unha visión do crime como elemento consubstancial á condición humana. 

Samizdat: a literatura prohibida

Existe no seo da historia unha fricción constante entre a liberdade creativa e a obsesión do poder por controlar a difusión das ideas, desde réximes dotados de férreos mecanismos censores até as democracias modernas, que empregan métodos máis sofisticados pero igualmente perversos, como a ditadura dos mercados. A este ímpeto reaccionario enfróntase a audacia de persoas e colectivos que trataron de eludir a maquinaria represora do Estado; un bo exemplo disto é o samizdat, un movemento que se desenvolve no contexto da Rusia soviética.

O termo samizdat provén da conxunción de sam (eu mesmo) e izdat (editorial), e refírese á copia e distribución da literatura prohibida polo réxime soviético. Este sistema, definido pola poeta Anna Akhmátova como o “período pre-Gutenberg” da literatura soviética, consistía en que, unha vez rematada a obra, o escritor entregaba un exemplar a un amigo, este realizaba unha ou varias copias que á súa vez pasaban a mans doutras persoas, as cales repetían a mesma acción de xeito sucesivo. A través do samizdat teceuse unha complexa rede de cultura autoeditada que sobrevivía á marxe da ortodoxia oficial representada pola editorial do Estado, a Gosizdat.

Alexandr Solzhenitsyn (1918-2008) foi a voz de milleiros de presos nos campos de traballo soviéticos.

O samizdat atinxía todo tipo de publicacións: literarias, filosóficas, teolóxicas, eróticas… Calquera escrito que desafiase a doutrina do realismo socialista era susceptible de ser perseguido desde os altos estamentos do poder. O comiso destas obras clandestinas supuña o castigo do autor e do mensaxeiro e as súas condenas a prisión, ao desterro ou aos campos de concentración.

Un segundo estadio do samizdat consistía na saída da obra máis alá do pano de aceiro. Ao ser publicados en occidente os autores convertíanse en disidentes. Paradoxalmente a visibilidade no exterior conferíalle certa tranquilidade ao escritor, aínda que non constituía garantía ningunha de seguridade fronte ás atrocidades do poder, nin para eles nin para as súas familias.

Exemplo de samizdat mecanografado existente no Museo do Gulag.

Un dos paradigmas desta época convulsa é o do escritor Alexandr Solzhenitsyn; a súa novela Un día en la vida de Ivan Denisovich (1962) publicouse na revista Nóvy Mir (dirixida por Alexandr Tvardovski), núcleo de pensamento e símbolo do aperturismo durante o período coñecido como o desxeo. Pero, despois da desaparición de Kruschev, Solzhenitsyn caeu en desgraza: a súa obra máis célebre, Archipiélago Gulag, o monumental estudo sobre o sistema de prisións soviético que conduciu ao aniquilamento de millóns de persoas, só puido ser editado en París en 1973.

Archipiélago Gulag circulou en versión samizdat durante anos, pero tamén foron introducidas numerosas copias da novela desde o exterior que os rusos devoraban na clandestinidade. A este tráfico de novelas publicadas en Occidente que recalaban en territorio soviético denominóuselle tamizdat.

Era tal o interese que espertou a obra de Solzhenitsyn que mesmo existía unha edición especial de Archipiélago Gulag destinada aos altos cargos do partido. Amén disto, as obras confiscadas pasaban a engrosar departamentos privados das bibliotecas que só se podían consultar con permisos especiais. Así, os membros das altas esferas eran os que degustaban as obras de maior calidade, obras que nunha alta porcentaxe tiñan como denominador común a crítica do pasado stalinista.

A sátira antisoviética El maestro y Margarita (1928-1940) de Mihail Bulgakov foi unha das obras de maior percorrido en versión samizdat.

Outro dos libros que se leu con intensidade en Rusia foi Doctor Zhivago de Boris Pasternak, publicado por primeira vez en 1957 por Feltrinelli nunha dobre edición: en italiano e en ruso. Pasternak, refuxiado na tradución dos clásicos, viuse na obriga de rexeitar voluntariamente o Premio Nobel; Solzenitsin, pola contra, aceptou con orgullo o galardón, xesto que o converteu nun símbolo da loita pola liberdade de expresión.

Joseph Brodsky e Vladimir Nabokov, ambos os dous exiliados nos Estados Unidos, estiveron tamén no limbo da Rusia comunista. Brodsky, acusado a mediados dos cincuenta de parasitismo social, non deixou de escribir os seus versos en ruso (pensaba que o idioma, ao contrario que a historia, era un instrumento milenario). Nabokov, pola súa banda, sufriu a censura por partida dobre, a do seu país de orixe e a moral, propia das sociedades anglosaxonas, onde non se lle permitiu publicar Lolita, que viu a luz pola primeira vez en Francia. Polo que parece ningunha forma de poder está libre dos seus fantasmas.

A cea de Nadal de Vikingland

                   “Nos bordeis xa saben que a nosa moeda ten o anverso de ouro e o reverso sentimental”

(Manuel Antonio, De catro a catro).

A mediados da década dos noventa un mariñeiro da Guarda chamado Luis Lomba, o Haia, merca unha cámara doméstica coa intención de reflectir a vida cotiá dos tripulantes do transbordador Vikingland durante unha travesía polo Mar do Norte, entre a illa danesa de Romo e a alemá de Sylt.

Despois de máis dunha década, Xurxo Chirro, fillo dun dos compañeiros do Haia, atopa na súa casa unha copia daquelas gravacións (case dezaseis horas de metraxe). O contacto con este material anima a Chirro a iniciar o proceso de edición das imaxes, labor que o ocuparía longos meses. O obxectivo final non era outro que, partindo do exercicio de narcisismo do Haia, revelar as duras condicións de vida dos emigrados galegos na diáspora, colectivo do que el tamén formara parte.

Vikingland comparte a "épica dos grandes oficios" de Ignacio Aldecoa.

    

    

Chirro é un cazador furtivo de historias que nesta ocasión transita por un territorio dramático que domina con solvencia. En Vikingland aprópiase das imaxes do Haia establecendo un diálogo coa historia do cinema, coa intención de conferirlle entidade ao filme máis alá do mero discurso antropolóxico. Pero os mecanismos que pretendían alumear a travesía non fan senón cubrilo dun halo de hermetismo: son exemplos deste ambiguo xogo a dilatación excesiva dalgunha das secuencias -en concreto a dedicada ao traballo-, a mise en abyme na que se incide unha e outra vez, ou a introdución duns intertítulos que explicitan o que só debería suxerir o visual.

Malia isto, nos momentos en que o relato de Vikingland escora cara o clásico unha vibración poética constante apodérase do filme. A xente e a paisaxe cobran vida para amosar a profunda e fascinante relación entre o home e o mar. En Vikingland percíbense ecos do Moby Dick de Herman Melville e sobre todo de Gran Sol de Ignacio Aldecoa, na súa intención de poñer en valor a épica dos grandes oficios, neste caso o absorbente mundo do traballo no mar. Vikingland constitúe unha crónica documental que Chirro conxuga co xénero de aventuras e cun pouso de humor tinguido de retranca galega. Por isto consegue algo inusual nun filme pretendidamente experimental, seducir o espectador sen barreiras sociais nin xeracionais.

Manolo, o pai do cineasta, é un dos protagonistas da odisea de Vikingland.

O corazón de Vikingland é a cea de Nadal, unha peza que semella construída na tradición do kammerspiel. Nun diminuto comedor catro mariñeiros comparten unha modesta comida e a morriña por atoparse afastados do fogar. Rúa, un dos presentes, intúe na videocámara do Haia o medio de rexistro perfecto “para que a nosa xente mire a vida que pasa un mariñeiro”. Logo duns minutos onde (por iso de saberse observados) domina a impostura, os homes comezan a esquecerse da cámara; de xeito progresivo vai xurdindo na escena a “ilusión perfecta”, ese efecto que Stendhal consideraba un fito dramático no cal os personaxes parecen escapar a todos os mecanismos de control narrativo para acadar vida de seu.

Tres momentos da cea de Nadal de Vikingland.

A cea de Nadal convértese nunha velada presidida polo escepticismo, e realza a dimensión existencial dun filme xa en por si inzado de silencios elocuentes, de xestos de loita e doutros de capitulación ante un destino incerto. Como pano de fondo a soidade que azouta ao ser humano, e que nos leva á deriva como os anacos de xeo sobre os cales esvara o transbordador. A cea convértese nun ritual, nunha cerimonia que devén en exorcismo comunitario; alí están os catro mariñeiros -o Haia, Manolo, Rúa e o Charli- pero tamén os ausentes, as sombras das viúvas dos vivos e das súas familias.

A odisea de Vikingland é outro gran poema sobre o mar, un fundido en branco sobre a memoria dos nosos. 

Luis Lomba "o Haia", alter ego de Xurxo Chirro.

¿Donde está la casa de mi amigo? Cine, amor e coñecemento

En 1969 Abbas Kiarostami comeza a traballar no Instituto para o desenvolvemento intelectual de nenos e adolescentes de Teherán; xusto no momento en que neste centro acababa de poñerse en marcha unha sección de cinematografía. Durante as dúas seguintes décadas Kiarostami, que proviña do mundo do deseño gráfico e da publicidade, dirixe máis dunha ducia de filmes que intentan desvelar os mecanismos que rexen o sistema educativo do Irán contemporáneo. Un deses filmes pedagóxicos, ¿Donde está la casa de mi amigo (1987), representa a síntese de todas as inquedanzas como autor, e supón un punto de inflexión na súa carreira, que a partir dos noventa experimentará novos desafíos, situados nunha dobre encrucillada: a da realidade e a súa representación, e a do analóxico co dixital.

Ahmed, asomándose ao mundo.

¿Dónde está la casa de mi amigo? constrúese sobre unha premisa tan simple como eficaz, Ahmed, un neno de oito anos, engánase e leva para a casa o caderno do seu compañeiro de pupitre, temeroso de que o mestre castigue ao seu amigo intenta devolverllo, infructuosamente. Non por acaso o título do filme provén do primeiro verso dun poema de Sohrab Sepehri (1928-1980), unha das voces máis sobranceiras da poesía persa da segunda metade do pasado século. O cinema de Kiarostami transcende a especifidade cinematográfica para buscar as súas raíces nos alicerces da súa cultura: a tradición sufí, que lles concede preeminencia a valores como o sacrificio, a amizade e o sentido da ética, por medio dos cales se acada a felicidade; e sobre todo o camiño (e, por extensión, a viaxe) como tránsito esencial para a experiencia humana.

Fotografía do cineasta, parte da serie Roads of Kiarostami (2006)

Os camiños son, en efecto, unha constante na obra de Kiarostami, en ¿Dónde está la casa de mi amigo?, o pequeno Ahmed percorre incansable o traxecto entre a súa aldea e a do seu amigo Mohamed, atravesa as intricadas rúas, sobe e baixa polos carreiros como metáfora dunha busca iniciática, marca característica do cine de Kiarostami que os seus personaxes protagonizarán —ás veces a pé, outras veces en coche— nas súas películas posteriores. Para Ahmed, esa urxencia por atopar a casa de Mohamed e devolverlle o caderno constitúe un momento transcendental na súa existencia no que está en xogo o valor sagrado da amizade. En definitiva Ahmed non é máis ca o trasunto do heroe do relato clásico que remata con éxito a súa viaxe, superando os obstáculos (sobre todo o autoritarismo e incompresión dos adultos) que atopou polo camiño.

En Y la vida continúa (1992) Kiarostami "volve a buscar" a Ahmed e Mohamed tralo terremoto que asolou a súa aldea.

Tomando como base a neutralidade do plano fixo, Kiarostami dedícase a mostrar as peripecias do pequeno Ahmed na súa contorna interferindo o mínimo na progresión dramática das escenas, interpretadas por actores non profesionais. Este xeito de situar a cámara como fiestra aberta ao mundo responde á confesada obsesión do cineasta por lle conferir ao espectador o poder de interpretar as imaxes. Kiarostami apela á nosa creatividade, a utilizarmos a imaxinación; o seu é un cinema aberto, como o propio proceso de aprendizaxe do ser humano. A escritura en círculo que caracteriza as súas películas faise patente en ¿Dónde está la casa de mi amigo?; o relato comeza e remata na escola, patria onde aprendemos moitos dos misterios da vida. Unha lección de cine, de amor e de coñecemento.

A improvisación orgánica de Mike Leigh

Nunha secuencia de Todo o nada (All or Nothing, 2002), a protagonista, Penny, reprende ao seu marido Phil, taxista de profesión, por lle cobrar a un ancián impedido unha carreira dun lugar a outro da mesma rúa; na súa defensa, o home responde que foi o cliente quen insistiu en pagar, e argumenta que negarse tería sido unha afronta para a dignidade do vello. Neste territorio de pequenos pero significativos conflitos desenvólvese o cine de Mike Leigh (Lancashire, Reino Unido, 1943), autor que desde a década dos setenta se dedica a radiografar a vida do proletariado británico, coas luces e as sombras que derivan da súa inmersión na sociedade do benestar.

Leigh comezou a súa carreira como dramaturgo e logo realizando filmes para a BBC.

En filmes como Meantime (1984), Life Is Sweet (1990) ou Naked (1993) asistimos ao proceso de deterioración e destrución dos dereitos sociais, que levaron a cabo na Gran Bretaña dos anos oitenta os sucesivos gobernos de Margaret Thatcher. Atmosferas presididas pola sordidez e habitadas por seres en constante desasosego, en loita coa soidade e coas súas propias frustracións. Pero para Leigh, máis alá do ámbito político ou económico, o que importan son os individuos; por iso o seu cine non se mide en parámetros ideolóxicos senón humanos. Segundo o director, as súas películas miran o mundo e falan sobre el: “todo o que fago é soster un espello fronte á natureza”. 

O estilo de Leigh ciméntase na denominada improvisación orgánica; isto é, propón unhas liñas mestras argumentais aos actores sobre os seus personaxes para ir elaborando o guión do filme a base de ensaios. Por medio desta exploración progresiva das motivacións íntimas dos personaxes, estes van adquirindo un grao maior de complexidade e o filme acaba por acadar unha estrutura dramática sen fisuras; tal é o caso de Secretos y mentiras (Secrets and Lies, 1996), El secreto de Vera Drake (Vera Drake, 2004) e Another Year (2010), a súa última obra estreada até o momento. Este estilo sen estilo ben podería ser unha transposición fílmica do universo literario de Anton Chejov, pero cunha diferenza esencial: alí onde o novelista ruso sentía —ou simulaba— unha indiferenza absoluta cara aos personaxes, Leigh amosa un enorme afecto cara a eles.

Meantime (1984), crónica despiadada sobre os estragos do thatcherismo.

O método de Leigh non só se circunscribe ao universo actoral, senón que concirne a outras parcelas da produción como a fotografía, o vestiario e a dirección artística; cada departamento colabora de xeito activo na construción do filme. Esta osmose entre todos os elos do proceso creativo é o que lle confire ao seu cinema unha lóxica implacable que ten como estandarte formal o plano secuencia, a procura das cousas e o seu sentido máis íntimo. 

Mike Leigh constitúe o paradigma de artista insubornable, que cociña a lume lento a súa obra e que amosa unha lealdade absoluta cara ao seu traballo. O cineasta británico fainos partícipes dunha realidade que transpira, sen edulcorantes, na que valores denostados no noso tempo como a bondade ou o sentido da solidariedade volven adquirir protagonismo desafiando o sentido do espectáculo que adoita prevalecer no cinema actual. Os filmes de Leigh parecen seguir a máxima de Rosellini, outro dos mestres do realismo: “Nada de imaxes fermosas; imaxes xustas, imaxes necesarias”.

Antoher year (2010) constitúe unha aceda e lúcida reflexión sobre a amizade, a vellez e a soidade.

Anna Akhmátova: o misterio da luz

Só o silencio me responde (Rinoceronte, 2007, trad. Ekaterina Guerbek / Penélope Pedreira) é unha selección dos poemas de Anna Akhmátova (1889-1966), ou Ana de todas as Rusias, como adoitaba chamarlle Marina Tsavetáieva.

Na súa xuventude Akhmátova formou parte do acmeísmo, un sistema poético que se opuña ao simbolismo finisecular e, en xeral, renegaba de toda a literatura rusa anterior; Osip Mandelhstam definiuno como a “nostalxia pola cultura universal”.

Akhmátova foi musa de Modigliani. Debuxo de 1911. 

 O termo acmeísmo provén do vocablo grego “akmé” (‘perfección, florecemento, cumio’) e os seus integrantes pretendían restaurar o valor do cotián, fuxindo da excesiva demagoxia da linguaxe. A primeira Akhmátova constrúe os seus versos desde a preponderancia da imaxe, buscando a depuración sintáctica, e o seu principal argumento é o amor. “Acompañei o amigo ata o vestíbulo, / demoreime no po dourado da luz. / Dende o pequeno campanario veciño / chegaban uns sons importantes. / Abandonada. Que extraña verba. / —Acaso son unha flor ou unha carta? / Pero os ollos xa miran con severidade / no cristal que se vai ensombrecendo”.

Trala revolución bolchevique de 1917 a literatura queda supeditada á doutrina, convértese nun obxecto de propaganda máis. Numerosos escritores comezan a ser perseguidos, outros toman o camiño do exilio. Akhmátova decide permanecer en Rusia, e segue publicando durante uns anos; logo a súa voz apágase durante máis dunha década. Akhmátova (xunto a Bulgakov, Platonov e Mandelhstam) negouse a xurar fidelidade ao partido durante a celebración do I Congreso de Escritores Soviéticos (1934), onde se puxeron os alicerces sobre os que se edificaron as teses do realismo socialista. Nese mesmo ano escribe os versos premonitorios d’O derradeiro brinde: “Brindo pola casa devastada / pola miña vida adversa, / pola soidade compartida / e por ti brindo. / Pola mentira dos beizos traidores, / polo frío morto dos ollos, / polo mundo brutal e cruento, / polo que Deus non salvou”.

O nome de Akhmátova estivo proscrito durante o estalinismo, até o punto de que na época do inquisidor cultural Zdanov foi acusada pola crítica oficial de “prostituta e monxa”. A pesar das persecucións e humillacións Akhmátova decidiu non exiliarse, a pesar de todo sempre considerou a súa relación con Rusia como a dun amor correspondido: “Son a vosa voz, o calor do voso alento, / son o reflexo do voso rostro. / É inútil o tremor das vosas ás incertas. / Igual estarei convosco até o final / Por iso me amades con ansiedade / no meu pecado e debilidade/ por iso nunca / me preguntastes nada sobre el / así como a sombra quere desprenderse do corpo / así como a carne quere separarse da alma / así quero ser eu agora ser esquecida” (A moitos, de Anno Domini MCMXXI).

Anna Akmatova (1914). Nathan Altman

A poesía de Akhmátova parte dun ton melancólico e logo muda cara aos temas sociais e morais, que retratan con crueza a traxedia rusa do século xx. O arrepiante relato poético Requiem (1935-1940) reflicte o drama das nais (entre elas a poeta) que agardaban ás portas das prisións polas noticias dos seus fillos. Foi unha muller de “labios amoratados” a que impulsou a Akhmátova a escribir: “—Non podería vostede deixar constancia de todo isto? / E dixen / —Podo / Entón algo semellante a un sorriso deslizouse polo que antes fora o seu rostro”. Akhmátova, como noutras ocasións, queimou o manuscrito por medo a ser arrestada, pero os poemas foron circulando vía samizdat a través de amigos que os copiaban e os aprendían de memoria.

Akmátova e Pasternak na década de 1940.

No seu Martirologio, o cineasta Andrei Tarkovski describía á poeta do seguinte xeito: “Devorábaa a nostalxia por esta vida, que é horrible, carnal, espiritual e libre se se profundiza no seu sentido”. Porén Akhmátova asumiu sempre con grandeza o seu destino: “Uns van polo camiño recto / outros camiñan en círculo / e agardan a volta ao fogar paterno / ou o retorno da amiga doutro tempo. / Máis eu ando e tras min vén a desgraza, / non vou recto nin torcido, /senón cara a ningures e xamais, / coma un tren contra o abismo”. Durante máis de dúas décadas (entre 1940 e 1962) vai escribindo aos poucos o seu testamento literario, Poemas sen héroe, unha crónica alegórica que parte do ambiente da súa mocidade en San Petersburgo, atravesa a devastación bélica de Leningrado e conclúe no “gran silencio”.

O nome de Akhmátova foi rehabilitado en 1987, durante a glasnot. As súas obras, que circularan de xeito fragmentario e clandestino en edicións samizdat puideron reeditarse e coñecerse dentro e fóra de Rusia. Desde aquela increméntase o interese e o misterio por unha poesía que perdura como unha fráxil lapa no corazón do tempo: “E ti chegaches a min como unha estrela coñecida / fuxindo do tráxico outono, / cara aquela casa desolada para sempre / de onde saiu unha bandada de poemas incinerados”.