A cea de Nadal de Vikingland

                   “Nos bordeis xa saben que a nosa moeda ten o anverso de ouro e o reverso sentimental”

(Manuel Antonio, De catro a catro).

A mediados da década dos noventa un mariñeiro da Guarda chamado Luis Lomba, o Haia, merca unha cámara doméstica coa intención de reflectir a vida cotiá dos tripulantes do transbordador Vikingland durante unha travesía polo Mar do Norte, entre a illa danesa de Romo e a alemá de Sylt.

Despois de máis dunha década, Xurxo Chirro, fillo dun dos compañeiros do Haia, atopa na súa casa unha copia daquelas gravacións (case dezaseis horas de metraxe). O contacto con este material anima a Chirro a iniciar o proceso de edición das imaxes, labor que o ocuparía longos meses. O obxectivo final non era outro que, partindo do exercicio de narcisismo do Haia, revelar as duras condicións de vida dos emigrados galegos na diáspora, colectivo do que el tamén formara parte.

Vikingland comparte a "épica dos grandes oficios" de Ignacio Aldecoa.

    

    

Chirro é un cazador furtivo de historias que nesta ocasión transita por un territorio dramático que domina con solvencia. En Vikingland aprópiase das imaxes do Haia establecendo un diálogo coa historia do cinema, coa intención de conferirlle entidade ao filme máis alá do mero discurso antropolóxico. Pero os mecanismos que pretendían alumear a travesía non fan senón cubrilo dun halo de hermetismo: son exemplos deste ambiguo xogo a dilatación excesiva dalgunha das secuencias -en concreto a dedicada ao traballo-, a mise en abyme na que se incide unha e outra vez, ou a introdución duns intertítulos que explicitan o que só debería suxerir o visual.

Malia isto, nos momentos en que o relato de Vikingland escora cara o clásico unha vibración poética constante apodérase do filme. A xente e a paisaxe cobran vida para amosar a profunda e fascinante relación entre o home e o mar. En Vikingland percíbense ecos do Moby Dick de Herman Melville e sobre todo de Gran Sol de Ignacio Aldecoa, na súa intención de poñer en valor a épica dos grandes oficios, neste caso o absorbente mundo do traballo no mar. Vikingland constitúe unha crónica documental que Chirro conxuga co xénero de aventuras e cun pouso de humor tinguido de retranca galega. Por isto consegue algo inusual nun filme pretendidamente experimental, seducir o espectador sen barreiras sociais nin xeracionais.

Manolo, o pai do cineasta, é un dos protagonistas da odisea de Vikingland.

O corazón de Vikingland é a cea de Nadal, unha peza que semella construída na tradición do kammerspiel. Nun diminuto comedor catro mariñeiros comparten unha modesta comida e a morriña por atoparse afastados do fogar. Rúa, un dos presentes, intúe na videocámara do Haia o medio de rexistro perfecto “para que a nosa xente mire a vida que pasa un mariñeiro”. Logo duns minutos onde (por iso de saberse observados) domina a impostura, os homes comezan a esquecerse da cámara; de xeito progresivo vai xurdindo na escena a “ilusión perfecta”, ese efecto que Stendhal consideraba un fito dramático no cal os personaxes parecen escapar a todos os mecanismos de control narrativo para acadar vida de seu.

Tres momentos da cea de Nadal de Vikingland.

A cea de Nadal convértese nunha velada presidida polo escepticismo, e realza a dimensión existencial dun filme xa en por si inzado de silencios elocuentes, de xestos de loita e doutros de capitulación ante un destino incerto. Como pano de fondo a soidade que azouta ao ser humano, e que nos leva á deriva como os anacos de xeo sobre os cales esvara o transbordador. A cea convértese nun ritual, nunha cerimonia que devén en exorcismo comunitario; alí están os catro mariñeiros -o Haia, Manolo, Rúa e o Charli- pero tamén os ausentes, as sombras das viúvas dos vivos e das súas familias.

A odisea de Vikingland é outro gran poema sobre o mar, un fundido en branco sobre a memoria dos nosos. 

Luis Lomba "o Haia", alter ego de Xurxo Chirro.

¿Donde está la casa de mi amigo? Cine, amor e coñecemento

En 1969 Abbas Kiarostami comeza a traballar no Instituto para o desenvolvemento intelectual de nenos e adolescentes de Teherán; xusto no momento en que neste centro acababa de poñerse en marcha unha sección de cinematografía. Durante as dúas seguintes décadas Kiarostami, que proviña do mundo do deseño gráfico e da publicidade, dirixe máis dunha ducia de filmes que intentan desvelar os mecanismos que rexen o sistema educativo do Irán contemporáneo. Un deses filmes pedagóxicos, ¿Donde está la casa de mi amigo (1987), representa a síntese de todas as inquedanzas como autor, e supón un punto de inflexión na súa carreira, que a partir dos noventa experimentará novos desafíos, situados nunha dobre encrucillada: a da realidade e a súa representación, e a do analóxico co dixital.

Ahmed, asomándose ao mundo.

¿Dónde está la casa de mi amigo? constrúese sobre unha premisa tan simple como eficaz, Ahmed, un neno de oito anos, engánase e leva para a casa o caderno do seu compañeiro de pupitre, temeroso de que o mestre castigue ao seu amigo intenta devolverllo, infructuosamente. Non por acaso o título do filme provén do primeiro verso dun poema de Sohrab Sepehri (1928-1980), unha das voces máis sobranceiras da poesía persa da segunda metade do pasado século. O cinema de Kiarostami transcende a especifidade cinematográfica para buscar as súas raíces nos alicerces da súa cultura: a tradición sufí, que lles concede preeminencia a valores como o sacrificio, a amizade e o sentido da ética, por medio dos cales se acada a felicidade; e sobre todo o camiño (e, por extensión, a viaxe) como tránsito esencial para a experiencia humana.

Fotografía do cineasta, parte da serie Roads of Kiarostami (2006)

Os camiños son, en efecto, unha constante na obra de Kiarostami, en ¿Dónde está la casa de mi amigo?, o pequeno Ahmed percorre incansable o traxecto entre a súa aldea e a do seu amigo Mohamed, atravesa as intricadas rúas, sobe e baixa polos carreiros como metáfora dunha busca iniciática, marca característica do cine de Kiarostami que os seus personaxes protagonizarán —ás veces a pé, outras veces en coche— nas súas películas posteriores. Para Ahmed, esa urxencia por atopar a casa de Mohamed e devolverlle o caderno constitúe un momento transcendental na súa existencia no que está en xogo o valor sagrado da amizade. En definitiva Ahmed non é máis ca o trasunto do heroe do relato clásico que remata con éxito a súa viaxe, superando os obstáculos (sobre todo o autoritarismo e incompresión dos adultos) que atopou polo camiño.

En Y la vida continúa (1992) Kiarostami "volve a buscar" a Ahmed e Mohamed tralo terremoto que asolou a súa aldea.

Tomando como base a neutralidade do plano fixo, Kiarostami dedícase a mostrar as peripecias do pequeno Ahmed na súa contorna interferindo o mínimo na progresión dramática das escenas, interpretadas por actores non profesionais. Este xeito de situar a cámara como fiestra aberta ao mundo responde á confesada obsesión do cineasta por lle conferir ao espectador o poder de interpretar as imaxes. Kiarostami apela á nosa creatividade, a utilizarmos a imaxinación; o seu é un cinema aberto, como o propio proceso de aprendizaxe do ser humano. A escritura en círculo que caracteriza as súas películas faise patente en ¿Dónde está la casa de mi amigo?; o relato comeza e remata na escola, patria onde aprendemos moitos dos misterios da vida. Unha lección de cine, de amor e de coñecemento.

A improvisación orgánica de Mike Leigh

Nunha secuencia de Todo o nada (All or Nothing, 2002), a protagonista, Penny, reprende ao seu marido Phil, taxista de profesión, por lle cobrar a un ancián impedido unha carreira dun lugar a outro da mesma rúa; na súa defensa, o home responde que foi o cliente quen insistiu en pagar, e argumenta que negarse tería sido unha afronta para a dignidade do vello. Neste territorio de pequenos pero significativos conflitos desenvólvese o cine de Mike Leigh (Lancashire, Reino Unido, 1943), autor que desde a década dos setenta se dedica a radiografar a vida do proletariado británico, coas luces e as sombras que derivan da súa inmersión na sociedade do benestar.

Leigh comezou a súa carreira como dramaturgo e logo realizando filmes para a BBC.

En filmes como Meantime (1984), Life Is Sweet (1990) ou Naked (1993) asistimos ao proceso de deterioración e destrución dos dereitos sociais, que levaron a cabo na Gran Bretaña dos anos oitenta os sucesivos gobernos de Margaret Thatcher. Atmosferas presididas pola sordidez e habitadas por seres en constante desasosego, en loita coa soidade e coas súas propias frustracións. Pero para Leigh, máis alá do ámbito político ou económico, o que importan son os individuos; por iso o seu cine non se mide en parámetros ideolóxicos senón humanos. Segundo o director, as súas películas miran o mundo e falan sobre el: “todo o que fago é soster un espello fronte á natureza”. 

O estilo de Leigh ciméntase na denominada improvisación orgánica; isto é, propón unhas liñas mestras argumentais aos actores sobre os seus personaxes para ir elaborando o guión do filme a base de ensaios. Por medio desta exploración progresiva das motivacións íntimas dos personaxes, estes van adquirindo un grao maior de complexidade e o filme acaba por acadar unha estrutura dramática sen fisuras; tal é o caso de Secretos y mentiras (Secrets and Lies, 1996), El secreto de Vera Drake (Vera Drake, 2004) e Another Year (2010), a súa última obra estreada até o momento. Este estilo sen estilo ben podería ser unha transposición fílmica do universo literario de Anton Chejov, pero cunha diferenza esencial: alí onde o novelista ruso sentía —ou simulaba— unha indiferenza absoluta cara aos personaxes, Leigh amosa un enorme afecto cara a eles.

Meantime (1984), crónica despiadada sobre os estragos do thatcherismo.

O método de Leigh non só se circunscribe ao universo actoral, senón que concirne a outras parcelas da produción como a fotografía, o vestiario e a dirección artística; cada departamento colabora de xeito activo na construción do filme. Esta osmose entre todos os elos do proceso creativo é o que lle confire ao seu cinema unha lóxica implacable que ten como estandarte formal o plano secuencia, a procura das cousas e o seu sentido máis íntimo. 

Mike Leigh constitúe o paradigma de artista insubornable, que cociña a lume lento a súa obra e que amosa unha lealdade absoluta cara ao seu traballo. O cineasta británico fainos partícipes dunha realidade que transpira, sen edulcorantes, na que valores denostados no noso tempo como a bondade ou o sentido da solidariedade volven adquirir protagonismo desafiando o sentido do espectáculo que adoita prevalecer no cinema actual. Os filmes de Leigh parecen seguir a máxima de Rosellini, outro dos mestres do realismo: “Nada de imaxes fermosas; imaxes xustas, imaxes necesarias”.

Antoher year (2010) constitúe unha aceda e lúcida reflexión sobre a amizade, a vellez e a soidade.

Anna Akhmátova: o misterio da luz

Só o silencio me responde (Rinoceronte, 2007, trad. Ekaterina Guerbek / Penélope Pedreira) é unha selección dos poemas de Anna Akhmátova (1889-1966), ou Ana de todas as Rusias, como adoitaba chamarlle Marina Tsavetáieva.

Na súa xuventude Akhmátova formou parte do acmeísmo, un sistema poético que se opuña ao simbolismo finisecular e, en xeral, renegaba de toda a literatura rusa anterior; Osip Mandelhstam definiuno como a “nostalxia pola cultura universal”.

Akhmátova foi musa de Modigliani. Debuxo de 1911. 

 O termo acmeísmo provén do vocablo grego “akmé” (‘perfección, florecemento, cumio’) e os seus integrantes pretendían restaurar o valor do cotián, fuxindo da excesiva demagoxia da linguaxe. A primeira Akhmátova constrúe os seus versos desde a preponderancia da imaxe, buscando a depuración sintáctica, e o seu principal argumento é o amor. “Acompañei o amigo ata o vestíbulo, / demoreime no po dourado da luz. / Dende o pequeno campanario veciño / chegaban uns sons importantes. / Abandonada. Que extraña verba. / —Acaso son unha flor ou unha carta? / Pero os ollos xa miran con severidade / no cristal que se vai ensombrecendo”.

Trala revolución bolchevique de 1917 a literatura queda supeditada á doutrina, convértese nun obxecto de propaganda máis. Numerosos escritores comezan a ser perseguidos, outros toman o camiño do exilio. Akhmátova decide permanecer en Rusia, e segue publicando durante uns anos; logo a súa voz apágase durante máis dunha década. Akhmátova (xunto a Bulgakov, Platonov e Mandelhstam) negouse a xurar fidelidade ao partido durante a celebración do I Congreso de Escritores Soviéticos (1934), onde se puxeron os alicerces sobre os que se edificaron as teses do realismo socialista. Nese mesmo ano escribe os versos premonitorios d’O derradeiro brinde: “Brindo pola casa devastada / pola miña vida adversa, / pola soidade compartida / e por ti brindo. / Pola mentira dos beizos traidores, / polo frío morto dos ollos, / polo mundo brutal e cruento, / polo que Deus non salvou”.

O nome de Akhmátova estivo proscrito durante o estalinismo, até o punto de que na época do inquisidor cultural Zdanov foi acusada pola crítica oficial de “prostituta e monxa”. A pesar das persecucións e humillacións Akhmátova decidiu non exiliarse, a pesar de todo sempre considerou a súa relación con Rusia como a dun amor correspondido: “Son a vosa voz, o calor do voso alento, / son o reflexo do voso rostro. / É inútil o tremor das vosas ás incertas. / Igual estarei convosco até o final / Por iso me amades con ansiedade / no meu pecado e debilidade/ por iso nunca / me preguntastes nada sobre el / así como a sombra quere desprenderse do corpo / así como a carne quere separarse da alma / así quero ser eu agora ser esquecida” (A moitos, de Anno Domini MCMXXI).

Anna Akmatova (1914). Nathan Altman

A poesía de Akhmátova parte dun ton melancólico e logo muda cara aos temas sociais e morais, que retratan con crueza a traxedia rusa do século xx. O arrepiante relato poético Requiem (1935-1940) reflicte o drama das nais (entre elas a poeta) que agardaban ás portas das prisións polas noticias dos seus fillos. Foi unha muller de “labios amoratados” a que impulsou a Akhmátova a escribir: “—Non podería vostede deixar constancia de todo isto? / E dixen / —Podo / Entón algo semellante a un sorriso deslizouse polo que antes fora o seu rostro”. Akhmátova, como noutras ocasións, queimou o manuscrito por medo a ser arrestada, pero os poemas foron circulando vía samizdat a través de amigos que os copiaban e os aprendían de memoria.

Akmátova e Pasternak na década de 1940.

No seu Martirologio, o cineasta Andrei Tarkovski describía á poeta do seguinte xeito: “Devorábaa a nostalxia por esta vida, que é horrible, carnal, espiritual e libre se se profundiza no seu sentido”. Porén Akhmátova asumiu sempre con grandeza o seu destino: “Uns van polo camiño recto / outros camiñan en círculo / e agardan a volta ao fogar paterno / ou o retorno da amiga doutro tempo. / Máis eu ando e tras min vén a desgraza, / non vou recto nin torcido, /senón cara a ningures e xamais, / coma un tren contra o abismo”. Durante máis de dúas décadas (entre 1940 e 1962) vai escribindo aos poucos o seu testamento literario, Poemas sen héroe, unha crónica alegórica que parte do ambiente da súa mocidade en San Petersburgo, atravesa a devastación bélica de Leningrado e conclúe no “gran silencio”.

O nome de Akhmátova foi rehabilitado en 1987, durante a glasnot. As súas obras, que circularan de xeito fragmentario e clandestino en edicións samizdat puideron reeditarse e coñecerse dentro e fóra de Rusia. Desde aquela increméntase o interese e o misterio por unha poesía que perdura como unha fráxil lapa no corazón do tempo: “E ti chegaches a min como unha estrela coñecida / fuxindo do tráxico outono, / cara aquela casa desolada para sempre / de onde saiu unha bandada de poemas incinerados”.

Pizarnik/ Woodman: fragmentos dunha mesma

Un cristal que se esnaquiza en mil anacos, ou un espello fendido dun golpe que alguén propina nun acto de íntima ofuscación; calquera destes dous motivos poderían constituír a imaxe emblemática das obras de Alejandra Pizarnik (Bos Aires, 1936-1972) e Francesca Woodman (Denver 1958-Nova York 1981), dúas creadoras que procuraron a experiencia estética a través da representación incesante do seu propio eu.

Woodman realiza os seus primeiros autorretratos na preadolescencia. No máis antigo dos conservados Francesca móstrase vestida, en actitude hierática e cos cabelos diante do rostro, en ademán de alerta ante o mundo; un torrente de luz atravesa o cadro, coma unha ferida que nunca chegará a cicatrizar. A mesma consciencia do paraíso perdido é rememorada por Pizarnik en Las aventuras perdidas (1958) “Yo no sé de la infancia / más que un miedo luminoso / y una mano que me arrastra / a mi otra orilla. / Mi infancia y su perfume / a pájaro acariciado”. Primeiros indicios dun futuro enxordecedor. 

Francesca Woodman. Autorretrato. Roma 1978.

¿Que fío invisible une a Pizarnik e a Woodman? Ante todo a necesidade por expresar "con palabras deste mundo" os seus complexos universos, convertendo o feito artístico nun proceso de exploración íntimo. Así transmutan os monstros interiores en beleza, espíndose ante un mundo hostil; unha vez constatada a imposibilidade do amor (e da felicidade) optan por deixar marcas que permanecerán indelebles no tempo, a carne contra os muros de Woodman e a escritura das sombras de Pizarnik: “He nacido tanto / y doblemente sufrido / en la memoria de aquí y de allá” (Árbol de Diana, 1962). Pizarnik e Woodman naceron baixo o signo de Saturno, e tratan de aliviar os accesos de melancolía a través da creación.

Alejandra Pizarnik

Francesca Woodman. Autorretrato con trece anos.

A crueza da posta en escena, con encadres e versos cortados a coitelo, acubilla os corpos que se metamorfosean unha e outra vez, cariátides que sosteñen as súas fráxiles existencias. Son propostas estéticas repetidas de xeito recorrente e que foxen dos canons impostos, por iso a ruptura da linguaxe tradicional constitúe un dos sinais distintivos de ambas. Pizarnik e Woodman comungan coa tradición das vangardas pero transcéndenas xa que o verdadeiro camiño, o principio e o fin, atópase en si mesmas. 

O corpo e o espello rebélanse como elementos capitais; a través deles elaboran un discurso poético indisolublemente xunguido ao vital. Cada poema de Pizarnik e cada fotografía de Woodman eríxense en desafíos ao nada cotiá, en furibundas embestida contra o destino.  “Todo hace el amor con el silencio. Me habían prometido un silencio como un fuego, una casa de silencio. De pronto el templo es un circo y la luz un tambor” (El infierno musical, 1971). 

Fr. Woodman. Autorretrato, Providence, Rhode Island, 1976.

O presaxio continuo da morte cumpriuse de xeito rigoroso. As tráxicas circunstancias nas que desapareceron elevaron a estas dúas artistas á categoría de mito. Rastrexar na súa obra implica facer acto de fe, enfrontarse a unha creación que xorde da liberdade absoluta, ou cando menos do seu anhelo. Pizarnik e Woodman, enigmas que permanecerán sen resolver por sempre.

Rostros da morte

En 1896, poucos meses despois da primeira exhibición pública do cinematógrafo, Maximo Gorki reflexionaba nun artigo sobre a impresión que lle causara aquel novo invento: “A noite pasada estiven no reino das sombras. Se soubesedes até que punto é aterrador… Alí non existe nin o son nin a cor: todo, a terra, as árbores, os homes, a auga e o aire, todo ten alí unha cor gris uniforme. No ceo gris, raios de sol grises, nos rostros grises, ollos grises. Até as follas das árbores son grises como a cinza. Non é a vida, senón a súa sombra, non é o movemento senón o seu espectro silencioso”.

Sobre a fascinación que exerce a imaxe en movemento e o seu poder de evocación edificaría José Luís Guerín Tren de sombras (1997), un filme intensamente polisémico artellado sobre a desaparición do operador amateur Gerard Fleury na contorna da súa casa familiar en Le Thuit. Con esta excusa argumental Guerin sumérxenos nunha fábula inzada de pantasmas, que malia a un exacerbado formalismo consegue o seu propósito de erixirse nun canto contra a corrupción da memoria.

As imaxes de Tren de sombras transmiten a inocencia das primeiras exhibicións cinematográficas.

Guerín parte dun rexistro documental nunha sorte de prospección arqueolóxica da imaxe, para ir transitando a través da constante manipulación dos elementos cinematográficos –desde a materia, avellentando o celuloide, até a ruptura da dimensión espazotemporal- para confluir na idea que xa se intuía no texto de Gorki: o cinema é o medio ideal para representar a morte, ese tabú que aflixe ao ser humano desde que ten coñecemento da súa existencia.

Lonxe da sofisticada arquitectura visual de Tren de sombras e situada no limbo entre a carta de defunción do cinema e a puxanza do paradigma tecnolóxico sitúase o documental interactivo Thanatorama (http://www.thanatorama.com, Upian, 2007). Se a morte no filme de Guerín se escenificaba dun xeito elusivo, a audaz proposta de Thanatorama  radica en que é o propio espectador-usuario o que adopta o punto de vista do cadáver, no traxecto arredor de todo “o proceso de xestión da morte, desde que fenecemos até que somos incinerados”.

 “Vostede morreu esta mañá. ¿Está interesado no que vén a continuación?”, premisa de Thanatorama, garda similitude coa xénese do guión de 21 gramos (Alejandro González Iñárritu, 2003), unha novela fallida de Guillermo Arriaga que comezaba do seguinte xeito: “¿Con que isto é a morte?” O título da película fai referencia ao peso da alma (é dicir o peso que perde o ser humano no momento de morrer), un peso equivalente, como se di no filme, a “cinco moedas de cinco centavos, ou a un colibrí”.

Sean Penn, en 21 gramos, interpreta a un profesor de matemáticas que agarda un transplante de corazón.

Os personaxes do relato de Arriaga semellan camiñar por un aramio tensado sobre o seu propio baleiro interior; e ese quebracabezas emocional proxéctase nun entramado narrativo fragmentario que se repite en Amores Perros (2000) e Babel (2006) –a denominada Triloxía da morte do tándem Arriaga-Iñárritu. Se unha constante se repite nestes filmes é a obsesión por documentar a profunda crise que embarga á sociedade contemporánea; pero a pesar da crueza dos guións de Arriaga sempre se mantén un fío de esperanza, ou ben un halo de humanidade. Isto débese ao seu posicionamento moral con respecto á escritura: “Eu falo da morte porque amo a vida, porque quero que a morte se converta nun espello da vida”.

Uns meses antes González Iñárritu recibira o encargo de elaborar unha das pezas para o filme colectivo 11'09"01 (2002), sobre a devastadora experiencia dos atentados do World Trade Center. Sobre o lenzo negro da pantalla, coas narracións en off da masacre, imos percibindo flashes visuais da xente -corpos vivos, cabezas enlouqucidas- arroxándose desde as torres. É a alegoría da morte, un horror mudo, esencial, imaxe da civilización que se aproxima ao abismo, xustamente no momento do seu colapso moral.

A mística da feminidade en Mad Men (e IV)

A publicidade, sempre a publicidade

Betty Friedan considera que aparte das barreiras que as mulleres se impoñen a si mesmas para alcanzar a súa verdadeira identidade, existen motivos esóxenos que lastran o cambio. Un dos principais escollos para a completa integración da muller na vida pública e privada é a publicidade, precisamente o eixo sobre o que gravita Mad Men.

A publicidade xera a escala industrial soños e ilusións dirixidos cara un colectivo específico, a clase media americana, dinámica e con capacidade adquisitiva. Esta lóxica social conforma un sistema de valores tradicionais, disfrazados de liberdade, nos que as mulleres sofren con especial virulencia  o azoute do consumismo salvaxe.

John Sterling e Donald Draper, mestres da persuasión.

Para corroborar que a publicidade é un ente hostil cara as mulleres Friedan radiografía os hábitos e preferencias comerciais das súas contemporáneas, nutríndose no arquivo dun “persuasor indirecto”, composto por centos de entrevistas e sondaxes, é dicir, un auténtico tratado sobre a conduta feminina da época. As palabras deste “persuasor” non deixan lugar a dúbidas: “Convenientemente manipuladas pódese provocar nas amas de casa norteamericanas o sentido da personalidade, da intencionalidade, o espírito de iniciativa, a sensación de sentirse cumpridoras dunha misión, incluso o goce sexual do que carecen, ofrecéndolles a posibilidade de que merquen cousas.
Seguindo estas directrices, os creativos de Sterling Cooper sitúan continuamente á ama de casa no seu punto de mira orientando a maioría dos seus produtos cara elas; desde o Relaxacisor, un estimulador eléctrico pensado para axudar a adelgazar pero que en realidade provoca pracer sexual, a obxectos de uso masculino como o after shave ou cremas para combater el acne. Todo funciona ao servizo da perpetuación da mística da feminidade.

Donald Draper, xenio do negocio, nun ataque de ego afirma que foi el o que inventou o amor “para vender medias”. Pero a sagacidade que Draper pon de manifesto diante dos  seus compañeiros de traballo e dos seus clientes convértese en dúbida cando debe abordar unha cuestión transcendental nunha nova campaña. As súas palabras denotan inseguridade: “¿Que é o que queren as mulleres? Non o sei. Pero quero telo”. ¿A que muller se refire, á esposa que espera pacientemente no fogar, ou a Midge, a súa amante do Greenwich Village? “¿Queren un cowboy que leve á casa o gando? ¿Ou quizais un misterioso desexo que ignoramos?”.

Matthew Weiner, creador de Mad Men, tan influínte hoxe como o foi Betty Friedan no seu tempo.

A pregunta de Draper, cuxa resposta queda en suspenso, parece una reminiscencia do parágrafo co que Friedan remata a súa obra: “¿Quen sabe o que as mulleres poderán chegar a ser cando, finalmente, sexan libres delas mesmas? ¿Quen sabe cal será a achega da intelixencia feminina cando poida ser formada sen ter que someterse a un amor negativo? ¿Quen sabe cales poden ser as posibilidades do amor cando os homes e as mulleres compartan non só os fillos, o fogar, o xardín; non só a plena realización do seu papel biolóxico, senón as responsabilidades e a paixón polo traballo que crea o futuro da humanidade e o pleno coñecemento de quen son? A busca da súa propia personalidade, feita polas mulleres, apenas comezou. Pero non está lonxe o momento en que as voces da mística da feminidade xa non poderán afogar a voz interior que impulsa á muller a individualizarse, a converterse nun ser humano completo".
Este fragmento parece guiar a trama mestra de Mad Men desde a cal Matthew Weiner se propón mostrarnos a caída desas xerarquías que parecían inamovibles e que Friedan foi quen de denunciar, xunto cos perversos mecanismos que operaban sobre as cidadás do seu tempo. 

A mística da feminidade en Mad Men (III)

A muller de carreira: de Joan Holloway a Peggy Olson.

Betty Friedan distingue tres tipos de muller baseándose nun estudio de 1945; a verdadeira ama de casa, a cal sente tal devoción polas labores do fogar que se mostra incluso reticente aos progresos técnicos que poden aliviala no seu día a día; a ama de casa equilibrada, que tivo emprego anteriormente e acepta gustosa a axuda dos novos electrodomésticos; e por último a muller de carreira, demasiado esixente. Para os autores do estudo o inconveniente deste terceiro patrón é “tratar de utilizar a súa propia intelixencia e xuízo posto que cada vez xulga menos segundo normas colectivas ou da maioría” debido a que “está desenvolvendo normas independentes”.

Tras esta perspicaz análise resulta evidente que a muller de carreira se atopa no polo oposto de Betty Draper, é dicir, do ideal da mística da feminidade. Friedan capta (e Weiner amosa) un comportamento habitual nas mulleres tipo que pode cualificarse como “a incesante busca do home” nos bares e nas oficinas. No entanto a muller de carreira con frecuencia deberá renunciar á vida en parella non como decisión propia senón como peaxe a pagar, como parte do estigma co que é percibida pola sociedade.

Aparentar unha muller de carreira pero seguir atrapada na mística da feminidade confire gran complexidade ao personaxe de Joan Holloway.

Weiner retrata á muller de carreira no personaxe de Peggy Olson. No capítulo inicial de Mad Men a xefa de secretarias, Joan Holloway, explica a unha novata Olson algunhas das claves do seu traballo, aconsellándoa sobre a forma na que deberá relacionarse cos homes, “eles buscan a unha persoa entre camareira e nai”, ademais de regalarlle o seguinte consello “se te sabes mover estarás vivindo na cidade como nosoutros; pero que se de verdade te sabes mover estarás vivindo no campo e non terás que traballar”. Como colofón, para deixarlle claro o seu rol na empresa Holloway sinala cara a súa máquina de escribir, unha moderna IBM Selestric, afirmando que é ”tan sinxela que incluso pode usala unha muller”.

Pero Peggy desenvolverá unha rara honestidade naquel mundo das aparencias, desde o principio non seguirá o camiño preestablecido. A benxamina de Sterling Cooper irá ascendendo desde o chanzo máis baixo ignorando as escandalosas insinuacións dos creativos, e asimilando os consellos maternais de Joan para que revertan no seu proveito. Peggy é transgresora porque privilexia o sentido común antes de someterse ás convencións; ante a pregunta do seu compañeiro Fred Rumsen de por que motivo nunha proba de barras de labios Belle Jolie no elixiu ningunha cor responde que outra rapaza escollera o seu preferido, e que ela o que quere "é ser única". De forma inconsciente suxire un slogan para a campaña, o cal conmociona ao resto dos creativos, sorprendidos de que unha muller poida ter ideas. Un deles referirase ao suceso dicindo que “foi como ver a un can tocar o piano”.

Peggy Olson,a muller de carreira, ascende grazas ao seu talento, algo inaudito para unha muller nun mundo totalmente masculino.

O punto de inflexión no crecemento do personaxe de Olson prodúcese cando nun xesto instintivo pon a súa man sobre a de Draper; o seu xefe retíraa recriminándolle se ven á oficina a traballar ou a buscar noivo. Nese instante Peggy entende que o seu físico e o seu carácter non lle permitirán ascender a través do sexo. A partir de entón converterase nunha especie de alter ego de Don Draper. A visita deste ao hospital, onde ela se recupera dun embarazo non desexado, estreita aínda máis os lazos: “Sal de aquí e segue adiante. Isto non ocorreu”, aconséllalle o publicista. É un tratamento de igual a igual; definitivamente fixéronse cómplices.

De forma paralela ao personaxe de Peggy vai medrando o da “voluptuosa” Joan Holloway, a xefa de secretarias, unha muller moderna en aparencia, que viste á moda e que considera o seu corpo como unha ferramenta máis de traballo, aínda que os seus principios seguen ancorados nas convencións sociais. Holloway provoca admiración e desexo alí por onde vai, é consciente de que esa é a súa arma máis prezada pero no fondo ela mesma se impón barreiras; entende as limitacións do seu xénero e acepta o rol.

Dúas grandes decepcións farán a Holloway reconsiderar a súa posición no mundo; por unha banda unha das novas secretarias convértese na esposa do seu amante Roger Sterling (que até ese momento non pensara en serio no divorcio), e por outra o feito de que Peggy, a súa subordinada, conseguira ascender a través do seu talento. Entón Joan decide dar un paso adiante e por iniciativa propia comeza a supervisar guións para decidir sobre a inserción de publicidade das marcas representadas pola empresa en televisión. A pesar da súa eficiencia os seus superiores deciden contratar a outra persoa (home, por suposto).

Peggy, Betty e Joan representan en Mad Men os tres tipos de muller descritos catro décadas antes por Friedan.

Joan, muller con educación e formación, con ideas e aspiracións, é prisioneira de si mesma. Ninguén a toma en serio debido ao seu físico. A pesar de ter un traballo ben remunerado e vivir aparentemente emancipada, atópase atrapada, ao igual que Betty Draper, na lóxica da mística da feminidade.

En termos de relato, desde uns capítulos iniciais que parecen debuxar un carácter plano, o arco de transformación do personaxe de Holloway vaise curvando precisamente polo seu medo atávico a perder a feminidade. A súa infrutuosa loita é o reflexo de outras moitas mulleres da época por afirmar a súa individualidade, por exercer con plenitude os seus dereitos.

A mística da feminidade en Mad Men (II)

De Betty Draper a Betty Francis

Amelia Valcárcel sinala que era tanto o poder da mística da feminidade que todo o empeño das institucións ía encamiñado a reafirmar o seu modelo. O papel dos medios de comunicación neste contexto era capital, en particular o das revistas femininas (das que Friedan realiza un profuso seguemento), esenciais para perpetuar os roles de xénero. Outro medio cuxa influencia medraba de modo exponencial era a televisión. Baste só con citar un dos produtos máis emblemáticos deses anos para calibrar o tipo de argumentos que trunfaban: a ficción televisiva Embrujada (Bewitched, ABC 1964-1972), protagonizada non por unha “vella bruxa como a súa nai, senón por unha esposa cariñosa que renuncia de boa gana aos seus poderes e se desvive pola vida profesional dun marido mediocre e simpático”. No caso do cinema, o modelo feminino cambia con respecto á década anterior. Se nos cincuenta eran máis apreciadas as mulleres independentes como Katharine Hepburn ou Doris Day, o canon do Hollywood de comezos dos sesenta márcao Grace Kelly, xa non só como actriz senón como muller que renunciou á súa carreira profesional para casar co seu príncipe azul.

Betty Draper, unha nena atrapada nun corpo de muller.

Betty Draper (que precisamente é comparada con frecuencia con Grace Kelly polo seu parecido físico) tamén se retirou, e agarda na casa impaciente o regreso do seu home. Betty confesa a Don que durante o día só pensa no momento en que el apareza e lle faga o amor. Para Friedan o sexo é “a única fronteira aberta á muller que sempre viviu dentro dos confíns da mística da feminidade pero en lugar de cumprir a promesa dunha infinita felicidade lograda por medio do orgasmo, a vida sexual convértese nunha convulsión nacional estrañamente lúgubre, cando non nunha burla despectiva”. Por iso ao final da escena, antes de comezar o coito, Betty prega ao seu marido que apague a luz.

Segundo o psiquiatra de Betty –que puntualmente informa a Don vía telefónica do contido das sesións-, ela atópase pechada na cabeza dunha nena. E as anomalías que se perciben no fogar reverten en dous personaxes infantís: por un lado Glen, o fillo de Helen Bishop, a veciña divorciada dos Draper, e por outro a filla da parella, Sally.

Sally proxecta as actitudes e frustracións da súa nai.

Con motivo dunha das súas saídas nocturnas Helen Bishop deixa ao seu fillo Glen, de nove anos, ao coidado de Betty. Durante a velada, o neno pídelle a Betty un guecho de cabelo, e ela, a pesar do inapropiado da situación, accede a darllo. É evidente que Betty se identifica co papel de obxecto de admiración masculina para o que foi educada. Sendo criada como unha especie de boneca, que require constante atención, non pode resistirse a regalar o guecho a Glen como se fose un relicario. Betty séntese soa, anhela que alguén mostre afecto por ela; por iso cando episodios máis tarde se encontra con Glen no aparcadoiro dun centro comercial, confésalle empapada en lágrimas que ninguén lle fai caso. Glen colle a súa man a modo de consolo: “Se eu fose maior coidaría de vostede”.

A frustración de Betty trasládase á súa filla Sally, que como calquera outra nena da súa idade imita os comportamentos da nai, con frecuentes demostracións de coquetería. Sally sufrirá diferentes reveses, como a morte do avó, que a pesar de padecer demencia senil, é a única persoa que a toma en serio. O divorcio dos pais agrava a conduta da rapaza, que encontrará en Glen o cómplice perfecto para as súas travesuras. A deriva deste personaxe corrobora a afirmación de Friedan de que “as mulleres dominaban ás súas fillas: ou as criaban dentro da dependencia pasiva e do conformismo, ou as empuxaban inconscientemente a certas actividades sexuais”. Una escena sintomática sucede cando Sally é sorprendida no salón masturbándose vendo unha película mentres a súa amiga, a filla doutros viciños, dorme.

Carla é a única capaz de controlar as reaccións de Sally.

A hiperactividade dos pequenos Draper provocan que Betty teña que contratar a Carla, unha neneira de cor. Carla ademais de ser muller é negra, unha estraña nun fogar que representa de forma modélica a sociedade do benestar. Pero pola súa experiencia e intelixencia emocional consegue dominar aos pequenos, aos que a súa nai é incapaz de imporse. Cando Betty fracasa na súa relación de parella, acosada polas infidelidades do seu marido e polos seus propios fantasmas, despide a Carla nun acto de celos que ninguén ao seu redor pode entender.
Betty é incapaz de traspasar a soleira da casa, por iso ao separarse de Don, en lugar de encamiñar a súa vida cara outro horizonte sucumbe aos convencionalismos do seu tempo. Betty Draper trasladarase dun fogar a outro. Na casa da súa nova parella –o político Henry Francis- converterase en Betty Francis. E alí será, de novo, inequivocamente infeliz.

A mística da feminidade en Mad Men (I)

O problema sen nome

Mad Men (AMC, 2007-2012) amosa a vida dun grupo de publicistas da axencia Sterling Cooper, homes consagrados en corpo e alma ao seu traballo, triunfadores e ambiciosos, que beben, fuman e  aman perigosamente. Non senten reparo en considerarse a si mesmos os reis do mundo; cren que están escribindo unha páxina da historia. Todo xira arredor dos seus desexos e intereses.

Ao mesmo tempo que na ficción creada por Matthew Weiner, Donald Draper –o creativo máis brillante de Sterling Cooper- se afana en xerar necesidades coas que estimular o consumo da puxante clase media americana, a psicóloga Betty Friedan leva a cabo unha vasta investigación sobre os hábitos e comportamentos das mulleres, estudio que verá a luz en 1963 baixo o título de La mística de la feminidad (Ed. Cátedra, 2009). A súa publicación despertou un interese inusitado: en apenas uns meses converteuse nun best seller, superando os dous millóns de copias vendidas. O pulo definitivo recibirao ao serlle concedido en 1964 o premio Pulitzer.

Betty Draper (January Jones): paradigma da mística da feminidade.

O motivo principal do impacto da obra de Friedan é que aborda por primeira vez unha cuestión que afecta a millóns de cidadás no seu país, que sofren en silencio e soidade o que a autora denomina o problema que non ten nome e que expón sen ambaxes no primeiro parágrafo do libro: “Era unha inquedanza estraña, unha ansiedade que xa se sentía nos Estados Unidos a mediados do século actual. Todas as esposas loitaban contra ela. Cando facían as camas, ían á compra, comían emparedados cos seus fillos ou os levaban en coche ao cine os días de asueto, incluso cando descansaban pola noite a carón dos seus maridos, facíanse con temor, esta pregunta: ¿Isto é todo?”.

Weiner, coñecedor do problema, irá administrando os seus efectos de forma paulatina ao longo do periplo narrativo. Esta “estratexia da ocultación” xa comeza a percibirse no primeiro capítulo da serie, El humo ciega tus ojos. Case a totalidade do episodio desenvólvese nos espazos comúns do traballo: as oficinas e despachos de Sterling Cooper; alí asistimos á ocupada axenda de Draper (ideal de home feito a si mesmo, tan apreciado no seu país), que se reúne con clientes, discute cos seus subordinados e incluso encontra tempo libre para visitar á súa amante, unha bohemia do Greenwich Village. Mentres os seus compañeiros de traballo celebran a despedida de solteiro do executivo de contas Pete Campbell, Draper regresa á casa. Os últimos minutos do capítulo amosan ao protagonista no cuarto dos seus fillos, bicándoos e arroupándoos con devoción. Desde o limiar da porta observa a escena a súa abnegada esposa Betty. Será ela, Betty Draper, a que encarnará o paradigma da mística da feminidade.

Portada da edición española de La mística de la feminidad.
Ed. Júcar (1974)

Segundo Friedan a mística da feminidade xorde ao regresar os combatentes da Segunda Guerra Mundial. Os homes ocupan de novo os seus antigos traballos e as mulleres aceptan con naturalidade a volta ao fogar. A autora considera este xesto como unha capitulación despois da dura batalla emprendida polas pioneiras para lograr a igualdade nos dereitos fundamentais: o voto e o acceso ao traballo e á universidade. En episodios sucesivos observamos como o personaxe de Betty Draper desenvolve todas as características do comportamento que describe Friedan para acabar sendo unha constatación de que la súa é unha vida presidida polo baleiro.

Paralelamente ao regreso da muller ao fogar (Friedan compara a casa cun confortable campo de concentración), prodúcese un movemento xeneralizado da poboación cara os barrios residenciais. Unha dispersión que simboliza o American way of life, na busca dunha calidade de vida que xa non ofrecían os centros urbanos, que comezaban a estar colapsados. Este modelo de asentamento suburbano contribuirá ao confinamento feminino, tal e como explica Friedan: “Ser ama de casa nun barrio residencial era o soño dourado de todas as mulleres novas norteamericanas y a envexa, dicíase, das mulleres de todo o mundo. As amas de casa norteamericanas, liberadas grazas á ciencia e aos aparatos electrodomésticos das súas duras tarefas, dos perigos do parto e das enfermidades das súas avoas, eran sas, fermosas e ben preparadas; ocupábanse só dos seus maridos, dos seus fillos e das súas casas. Encontraron, á fin, a verdadeira ocupación feminina. Como amas de casa e nais eran respectadas na mesma forma en que o eran os seus maridos no mundo. Podían elixir libremente os seus automóbiles, os seus traxes, os seus electrodomésticos, os seus supermercados; tiñan todo o que a muller soñara sempre”.

A ollos da sociedade os Draper representan o matrimonio perfecto. Na intimidade maniféstase o problema sen nome.

Seguindo os ditados deste patrón sociolóxico, pouco despois de casar os Draper trasládanse a Ossining, un barrio nun tranquilo suburbio de Nova York, en pos da felicidade de Betty, retirada prematuramente do seu traballo de modelo. Os Draper, como millóns de parellas de clase media cumpriron outro dos mandamentos da nova relixión, “buscar un templo para o novo culto” onde a muller poida xestionar con maior comodidade o seu tempo: “ A nova casa require máis tempo para facer a limpeza; as compras, o coidado do xardín, levar os nenos ao colexio no coche e tantas outras cousas rutinarias consumen tanto tempo que, eventualmente, a sensación de baleiro desaparece. Pero cando a casa está xa amoblada, os nenos na escola e o papel da familia na nova comunidade queda determinado, “xa non queda nada que facer”. É preciso volver a decorar o cuarto de estar, ou dar cera ao chan da cociña con máis frecuencia do que é preciso, ou ter outro fillo”.

Iso é precisamente o que fai Betty, que se entretén redecorando a casa e queda preñada por terceira vez. Atrás quedaron as súas ilusións de retomar a súa carreira profesional de modelo (plan truncado, sen que ela o saiba polo seu marido). Don Draper coñece o problema desde fóra e desde dentro, a súa contribución á mística da feminidade desprégase nunha dobre vertente; no terreo profesional a través do seu traballo como publicista, creando soños e necesidades, e no ámbito familiar, coidando de que Betty siga cativa na gaiola de ouro que representa o seu fogar.