jueves, 31 de mayo de 2012

A mística da feminidade en Mad Men (III)

A muller de carreira: de Joan Holloway a Peggy Olson.
Betty Friedan distingue tres tipos de muller baseándose nun estudio de 1945; a verdadeira ama de casa, a cal sente tal devoción polas labores do fogar que se mostra incluso reticente aos progresos técnicos que poden aliviala no seu día a día; a ama de casa equilibrada, que tivo emprego anteriormente e acepta gustosa a axuda dos novos electrodomésticos; e por último a muller de carreira, demasiado esixente. Para os autores do estudo o inconveniente deste terceiro patrón é “tratar de utilizar a súa propia intelixencia e xuízo posto que cada vez xulga menos segundo normas colectivas ou da maioría” debido a que “está desenvolvendo normas independentes”.
Tras esta perspicaz análise resulta evidente que a muller de carreira se atopa no polo oposto de Betty Draper, é dicir, do ideal da mística da feminidade. Friedan capta (e Weiner amosa) un comportamento habitual nas mulleres tipo que pode cualificarse como “a incesante busca do home” nos bares e nas oficinas. No entanto a muller de carreira con frecuencia deberá renunciar á vida en parella non como decisión propia senón como peaxe a pagar, como parte do estigma co que é percibida pola sociedade.
Aparentar unha muller de carreira pero seguir atrapada na mística da feminidade confire gran complexidade ao personaxe de Joan Holloway.
Weiner retrata á muller de carreira no personaxe de Peggy Olson. No capítulo inicial de Mad Men a xefa de secretarias, Joan Holloway, explica a unha novata Olson algunhas das claves do seu traballo, aconsellándoa sobre a forma na que deberá relacionarse cos homes, “eles buscan a unha persoa entre camareira e nai”, ademais de regalarlle o seguinte consello “se te sabes mover estarás vivindo na cidade como nosoutros; pero que se de verdade te sabes mover estarás vivindo no campo e non terás que traballar”. Como colofón, para deixarlle claro o seu rol na empresa Holloway sinala cara a súa máquina de escribir, unha moderna IBM Selestric, afirmando que é ”tan sinxela que incluso pode usala unha muller”.
Pero Peggy desenvolverá unha rara honestidade naquel mundo das aparencias, desde o principio non seguirá o camiño preestablecido. A benxamina de Sterling Cooper irá ascendendo desde o chanzo máis baixo ignorando as escandalosas insinuacións dos creativos, e asimilando os consellos maternais de Joan para que revertan no seu proveito. Peggy é transgresora porque privilexia o sentido común antes de someterse ás convencións; ante a pregunta do seu compañeiro Fred Rumsen de por que motivo nunha proba de barras de labios Belle Jolie no elixiu ningunha cor responde que outra rapaza escollera o seu preferido, e que ela o que quere "é ser única". De forma inconsciente suxire un slogan para a campaña, o cal conmociona ao resto dos creativos, sorprendidos de que unha muller poida ter ideas. Un deles referirase ao suceso dicindo que “foi como ver a un can tocar o piano”.
Peggy Olson,a muller de carreira, ascende grazas ao seu talento, algo inaudito para unha muller nun mundo totalmente masculino.
O punto de inflexión no crecemento do personaxe de Olson prodúcese cando nun xesto instintivo pon a súa man sobre a de Draper; o seu xefe retíraa recriminándolle se ven á oficina a traballar ou a buscar noivo. Nese instante Peggy entende que o seu físico e o seu carácter non lle permitirán ascender a través do sexo. A partir de entón converterase nunha especie de alter ego de Don Draper. A visita deste ao hospital, onde ela se recupera dun embarazo non desexado, estreita aínda máis os lazos: “Sal de aquí e segue adiante. Isto non ocorreu”, aconséllalle o publicista. É un tratamento de igual a igual; definitivamente fixéronse cómplices.
De forma paralela ao personaxe de Peggy vai medrando o da “voluptuosa” Joan Holloway, a xefa de secretarias, unha muller moderna en aparencia, que viste á moda e que considera o seu corpo como unha ferramenta máis de traballo, aínda que os seus principios seguen ancorados nas convencións sociais. Holloway provoca admiración e desexo alí por onde vai, é consciente de que esa é a súa arma máis prezada pero no fondo ela mesma se impón barreiras; entende as limitacións do seu xénero e acepta o rol.
Dúas grandes decepcións farán a Holloway reconsiderar a súa posición no mundo; por unha banda unha das novas secretarias convértese na esposa do seu amante Roger Sterling (que até ese momento non pensara en serio no divorcio), e por outra o feito de que Peggy, a súa subordinada, conseguira ascender a través do seu talento. Entón Joan decide dar un paso adiante e por iniciativa propia comeza a supervisar guións para decidir sobre a inserción de publicidade das marcas representadas pola empresa en televisión. A pesar da súa eficiencia os seus superiores deciden contratar a outra persoa (home, por suposto).
Peggy, Betty e Joan representan en Mad Men os tres tipos de muller descritos catro décadas antes por Friedan.
Joan, muller con educación e formación, con ideas e aspiracións, é prisioneira de si mesma. Ninguén a toma en serio debido ao seu físico. A pesar de ter un traballo ben remunerado e vivir aparentemente emancipada, atópase atrapada, ao igual que Betty Draper, na lóxica da mística da feminidade.
En termos de relato, desde uns capítulos iniciais que parecen debuxar un carácter plano, o arco de transformación do personaxe de Holloway vaise curvando precisamente polo seu medo atávico a perder a feminidade. A súa infrutuosa loita é o reflexo de outras moitas mulleres da época por afirmar a súa individualidade, por exercer con plenitude os seus dereitos.

jueves, 24 de mayo de 2012

A mística da feminidade en Mad Men (II)

De Betty Draper a Betty Francis
Amelia Valcárcel sinala que era tanto o poder da mística da feminidade que todo o empeño das institucións ía encamiñado a reafirmar o seu modelo. O papel dos medios de comunicación neste contexto era capital, en particular o das revistas femininas (das que Friedan realiza un profuso seguemento), esenciais para perpetuar os roles de xénero. Outro medio cuxa influencia medraba de modo exponencial era a televisión. Baste só con citar un dos produtos máis emblemáticos deses anos para calibrar o tipo de argumentos que trunfaban: a ficción televisiva Embrujada (Bewitched, ABC 1964-1972), protagonizada non por unha “vella bruxa como a súa nai, senón por unha esposa cariñosa que renuncia de boa gana aos seus poderes e se desvive pola vida profesional dun marido mediocre e simpático”. No caso do cinema, o modelo feminino cambia con respecto á década anterior. Se nos cincuenta eran máis apreciadas as mulleres independentes como Katharine Hepburn ou Doris Day, o canon do Hollywood de comezos dos sesenta márcao Grace Kelly, xa non só como actriz senón como muller que renunciou á súa carreira profesional para casar co seu príncipe azul.
Betty Draper, unha nena atrapada nun corpo de muller.
Betty Draper (que precisamente é comparada con frecuencia con Grace Kelly polo seu parecido físico) tamén se retirou, e agarda na casa impaciente o regreso do seu home. Betty confesa a Don que durante o día só pensa no momento en que el apareza e lle faga o amor. Para Friedan o sexo é “a única fronteira aberta á muller que sempre viviu dentro dos confíns da mística da feminidade pero en lugar de cumprir a promesa dunha infinita felicidade lograda por medio do orgasmo, a vida sexual convértese nunha convulsión nacional estrañamente lúgubre, cando non nunha burla despectiva”. Por iso ao final da escena, antes de comezar o coito, Betty prega ao seu marido que apague a luz.
Segundo o psiquiatra de Betty –que puntualmente informa a Don vía telefónica do contido das sesións-, ela atópase pechada na cabeza dunha nena. E as anomalías que se perciben no fogar reverten en dous personaxes infantís: por un lado Glen, o fillo de Helen Bishop, a veciña divorciada dos Draper, e por outro a filla da parella, Sally.
Sally proxecta as actitudes e frustracións da súa nai.
Con motivo dunha das súas saídas nocturnas Helen Bishop deixa ao seu fillo Glen, de nove anos, ao coidado de Betty. Durante a velada, o neno pídelle a Betty un guecho de cabelo, e ela, a pesar do inapropiado da situación, accede a darllo. É evidente que Betty se identifica co papel de obxecto de admiración masculina para o que foi educada. Sendo criada como unha especie de boneca, que require constante atención, non pode resistirse a regalar o guecho a Glen como se fose un relicario. Betty séntese soa, anhela que alguén mostre afecto por ela; por iso cando episodios máis tarde se encontra con Glen no aparcadoiro dun centro comercial, confésalle empapada en lágrimas que ninguén lle fai caso. Glen colle a súa man a modo de consolo: “Se eu fose maior coidaría de vostede”.
A frustración de Betty trasládase á súa filla Sally, que como calquera outra nena da súa idade imita os comportamentos da nai, con frecuentes demostracións de coquetería. Sally sufrirá diferentes reveses, como a morte do avó, que a pesar de padecer demencia senil, é a única persoa que a toma en serio. O divorcio dos pais agrava a conduta da rapaza, que encontrará en Glen o cómplice perfecto para as súas travesuras. A deriva deste personaxe corrobora a afirmación de Friedan de que “as mulleres dominaban ás súas fillas: ou as criaban dentro da dependencia pasiva e do conformismo, ou as empuxaban inconscientemente a certas actividades sexuais”. Una escena sintomática sucede cando Sally é sorprendida no salón masturbándose vendo unha película mentres a súa amiga, a filla doutros viciños, dorme.
Carla é a única capaz de controlar as reaccións de Sally.
A hiperactividade dos pequenos Draper provocan que Betty teña que contratar a Carla, unha neneira de cor. Carla ademais de ser muller é negra, unha estraña nun fogar que representa de forma modélica a sociedade do benestar. Pero pola súa experiencia e intelixencia emocional consegue dominar aos pequenos, aos que a súa nai é incapaz de imporse. Cando Betty fracasa na súa relación de parella, acosada polas infidelidades do seu marido e polos seus propios fantasmas, despide a Carla nun acto de celos que ninguén ao seu redor pode entender.
Betty é incapaz de traspasar a soleira da casa, por iso ao separarse de Don, en lugar de encamiñar a súa vida cara outro horizonte sucumbe aos convencionalismos do seu tempo. Betty Draper trasladarase dun fogar a outro. Na casa da súa nova parella –o político Henry Francis- converterase en Betty Francis. E alí será, de novo, inequivocamente infeliz.

jueves, 17 de mayo de 2012

A mística da feminidade en Mad Men (I)

O problema sen nome
Mad Men (AMC, 2007-2012) amosa a vida dun grupo de publicistas da axencia Sterling Cooper, homes consagrados en corpo e alma ao seu traballo, triunfadores e ambiciosos, que beben, fuman e  aman perigosamente. Non senten reparo en considerarse a si mesmos os reis do mundo; cren que están escribindo unha páxina da historia. Todo xira arredor dos seus desexos e intereses.
Ao mesmo tempo que na ficción creada por Matthew Weiner, Donald Draper –o creativo máis brillante de Sterling Cooper- se afana en xerar necesidades coas que estimular o consumo da puxante clase media americana, a psicóloga Betty Friedan leva a cabo unha vasta investigación sobre os hábitos e comportamentos das mulleres, estudio que verá a luz en 1963 baixo o título de La mística de la feminidad (Ed. Cátedra, 2009). A súa publicación despertou un interese inusitado: en apenas uns meses converteuse nun best seller, superando os dous millóns de copias vendidas. O pulo definitivo recibirao ao serlle concedido en 1964 o premio Pulitzer.
Betty Draper (January Jones): paradigma da mística da feminidade.
O motivo principal do impacto da obra de Friedan é que aborda por primeira vez unha cuestión que afecta a millóns de cidadás no seu país, que sofren en silencio e soidade o que a autora denomina o problema que non ten nome e que expón sen ambaxes no primeiro parágrafo do libro: “Era unha inquedanza estraña, unha ansiedade que xa se sentía nos Estados Unidos a mediados do século actual. Todas as esposas loitaban contra ela. Cando facían as camas, ían á compra, comían emparedados cos seus fillos ou os levaban en coche ao cine os días de asueto, incluso cando descansaban pola noite a carón dos seus maridos, facíanse con temor, esta pregunta: ¿Isto é todo?”.
Weiner, coñecedor do problema, irá administrando os seus efectos de forma paulatina ao longo do periplo narrativo. Esta “estratexia da ocultación” xa comeza a percibirse no primeiro capítulo da serie, El humo ciega tus ojos. Case a totalidade do episodio desenvólvese nos espazos comúns do traballo: as oficinas e despachos de Sterling Cooper; alí asistimos á ocupada axenda de Draper (ideal de home feito a si mesmo, tan apreciado no seu país), que se reúne con clientes, discute cos seus subordinados e incluso encontra tempo libre para visitar á súa amante, unha bohemia do Greenwich Village. Mentres os seus compañeiros de traballo celebran a despedida de solteiro do executivo de contas Pete Campbell, Draper regresa á casa. Os últimos minutos do capítulo amosan ao protagonista no cuarto dos seus fillos, bicándoos e arroupándoos con devoción. Desde o limiar da porta observa a escena a súa abnegada esposa Betty. Será ela, Betty Draper, a que encarnará o paradigma da mística da feminidade.
Portada da edición española de La mística de la feminidad.
Ed. Júcar (1974)
Segundo Friedan a mística da feminidade xorde ao regresar os combatentes da Segunda Guerra Mundial. Os homes ocupan de novo os seus antigos traballos e as mulleres aceptan con naturalidade a volta ao fogar. A autora considera este xesto como unha capitulación despois da dura batalla emprendida polas pioneiras para lograr a igualdade nos dereitos fundamentais: o voto e o acceso ao traballo e á universidade. En episodios sucesivos observamos como o personaxe de Betty Draper desenvolve todas as características do comportamento que describe Friedan para acabar sendo unha constatación de que la súa é unha vida presidida polo baleiro.
Paralelamente ao regreso da muller ao fogar (Friedan compara a casa cun confortable campo de concentración), prodúcese un movemento xeneralizado da poboación cara os barrios residenciais. Unha dispersión que simboliza o American way of life, na busca dunha calidade de vida que xa non ofrecían os centros urbanos, que comezaban a estar colapsados. Este modelo de asentamento suburbano contribuirá ao confinamento feminino, tal e como explica Friedan: “Ser ama de casa nun barrio residencial era o soño dourado de todas as mulleres novas norteamericanas y a envexa, dicíase, das mulleres de todo o mundo. As amas de casa norteamericanas, liberadas grazas á ciencia e aos aparatos electrodomésticos das súas duras tarefas, dos perigos do parto e das enfermidades das súas avoas, eran sas, fermosas e ben preparadas; ocupábanse só dos seus maridos, dos seus fillos e das súas casas. Encontraron, á fin, a verdadeira ocupación feminina. Como amas de casa e nais eran respectadas na mesma forma en que o eran os seus maridos no mundo. Podían elixir libremente os seus automóbiles, os seus traxes, os seus electrodomésticos, os seus supermercados; tiñan todo o que a muller soñara sempre”.
A ollos da sociedade os Draper representan o matrimonio perfecto. Na intimidade maniféstase o problema sen nome.
Seguindo os ditados deste patrón sociolóxico, pouco despois de casar os Draper trasládanse a Ossining, un barrio nun tranquilo suburbio de Nova York, en pos da felicidade de Betty, retirada prematuramente do seu traballo de modelo. Os Draper, como millóns de parellas de clase media cumpriron outro dos mandamentos da nova relixión, “buscar un templo para o novo culto” onde a muller poida xestionar con maior comodidade o seu tempo: “ A nova casa require máis tempo para facer a limpeza; as compras, o coidado do xardín, levar os nenos ao colexio no coche e tantas outras cousas rutinarias consumen tanto tempo que, eventualmente, a sensación de baleiro desaparece. Pero cando a casa está xa amoblada, os nenos na escola e o papel da familia na nova comunidade queda determinado, “xa non queda nada que facer”. É preciso volver a decorar o cuarto de estar, ou dar cera ao chan da cociña con máis frecuencia do que é preciso, ou ter outro fillo”.
Iso é precisamente o que fai Betty, que se entretén redecorando a casa e queda preñada por terceira vez. Atrás quedaron as súas ilusións de retomar a súa carreira profesional de modelo (plan truncado, sen que ela o saiba polo seu marido). Don Draper coñece o problema desde fóra e desde dentro, a súa contribución á mística da feminidade desprégase nunha dobre vertente; no terreo profesional a través do seu traballo como publicista, creando soños e necesidades, e no ámbito familiar, coidando de que Betty siga cativa na gaiola de ouro que representa o seu fogar.

viernes, 11 de mayo de 2012

New York, New York

Logo dun arduo traballo de dixitalización o arquivo municipal de Nova York subiu á web preto dun millón de fotografías realizadas por funcionarios do concello entre 1850 e 1980. A través destas imaxes pódese comprender a metamorfose estrutural e humana da cidade “que nunca durme”. Esta nova perspectiva ven sumarse ao canon da fotografía artística, que contribuíu a conformar a memoria visual e a converter a Nova York nun dos emblemas da modernidade.
Dentro deste vasto repertorio destaca o labor de Eugene de Salignac, un fotógrafo (mellor dito, funcionario do departamento de pontes, plantas e estruturas) que captou ao longo de tres décadas (entre 1906 e 1934) a imparable expansión da cidade. A diferenza doutros colegas, Salignac xa saíra do anonimato con varias exposicións e mesmo un libro, New York Rises, sobre o seu traballo, que non só se circunscribía a plasmar os avances nas obras públicas senón que tamén era moi significativo pola presenza humana e a interacción desta coa contorna. Salicnac levantou acta da época dourada da revolución industrial e da súa estrepitosa caída, a resultas do crack bursátil de 1929. 

Pintores na ponte de Brooklyn. Eugene de Salicnac
Xusto nese momento, a finais dos felices vinte, Federico García Lorca chegaba á cidade para impartir conferencias na universidade de Columbia, ademais de asistir a algunhas clases en calidade de alumno. Durante a súa estadía de nove meses escribiu os versos que habían ser publicados de xeito póstumo en 1940 baixo o título de Poeta en Nueva York. A visión da cidade de Lorca é a dun viaxeiro que se traslada da rancia sociedade española do momento ao corazón mesmo da modernidade. A súa percepción da metrópole non pode ser máis negativa: atópase fronte a fronte co rostro da alienación, coa depauperación industrial, cun caos de “cadeas e ruído” e coas augas lodas e podres do río Hudson. “Nueva York de cieno, / Nueva York de alambres y de muerte. / ¿Qué ángel llevas oculto en la mejilla? / ¿Qué voz perfecta dirá las verdades del trigo? / ¿Quién el sueño terrible de sus anémonas manchadas?”. A visión do poeta estaba condicionada en dous eidos; no biográfico por unha crise persoal e no creativo polo influxo das vangardas europeas, que conxuga co vigor e o versolibrismo de Walt Whitman.
Pero na poesía de Lorca, a diferenza de Whitman, non queda lugar para a solidariedade, para a dignificación do traballo que preconizan os cantos do americano en I hear America singing. “Os dos mecánicos alegres e fortes; / o do carpinteiro, que entoa o seu mentres mide as táboas e as vigas; / o do albanel que canta o seu aprestándose a traballar ou a deixar xa o traballo; / o do boteiro que canta a canto lle pertence no bote e a do estibador que canta na cuberta do vapor (…) Cada un deles canta o que a el ou a ela lle pertence. Nada máis. / O día o que ao día pertence; pola noite, a reunión de compañeiros novos, robustos, amistosos, / canta a plena voz os seus fortes e melodiosos cantos”. O capitalismo atroz e as súas funestas consecuencias, cuxo torbellino colleu de cheo Lorca, non lle permitiron albiscar nin un ápice da beleza que pensaba atopar na cidade: “Por el East River y el Bronx / los muchachos cantaban enseñaban sus cinturas / con la rueda, el aceite, el cuero y el martillo. / Noventa mil mineros sacaban la plata de las rocas / y los niños dibujaban escaleras y perspectivas. / Pero ninguno se dormía, / ninguno quería ser río, / ninguno amaba las hojas grandes, / ninguno la lengua azul de la playa”. En Nova York Lorca só atopa deshumanización.
Weegee coa cámara presta para fotografar un asasinato en NYC.
Dous corpos no foxo dun ascensor. Arquivo fotográfico de Nova York
O arquivo municipal de Nova York dispón de miles de fotografías sobre sucesos, realizadas polo corpo de policía. Afastadas das célebres instantáneas de Weegee –quen preconizaba sen rubor, con lúcida ironía que o asasinato era o seu negocio-, da súa aura teatral e morbosa (ás veces incluía atrezzo no lugar do crime ou realizaba lixeiras variacións como mover o sombreiro do asasinado), as fotografías de crimes realizadas polos funcionarios do concello amosan a crueldade e a morte de xeito espido, como os versos de José María Fonollosa: “Un hombre muerto es nada. Sólo un bulto / pequeño, ahí tirado sobre el suelo” (Worth Street).
Fonollosa era un poeta errante, maldito, que escribía cara dentro; que camiñaba polo lado escuro até que un encontro casual con Pere Gimferrer quixo que este se fixase nos seus versos inéditos. Froito deste descubrimento sairía á luz Nueva York: Ciudad del hombre (Ed. Sirmio, 1990); composto por unha selección de poemas aos cales o autor lles deu o título de rúas da cidade. O canto de Fonollosa é ambiguo, enfrontándose a peito descuberto ao fracaso, á morte e á soidade. Fonollosa, como Weegee tamén procuraba o crime, pero non para lucrarse, senón para transformalo en fermosura: “Un delgado cuchillo entra en la carne / sin despertar la piel. Como entra el frío. / sabe hallar la vida allí escondida / con rápido sigilo. Sin esfuerzo. / No hubo mirada, no. Tampoco grito. / Fue muy fácil. Tan fácil que aún me asombro. / No llego a comprender por qué hay quien teme / matar, cuando resulta algo tan fácil” (Whitehall Street).


Como un Baudelaire postmoderno, Fonollosa amosou con ambigüidade a vida da gran metrópole; percorreu as súas arterias, recreando o lado salvaxe como parte do proceso de desintegración da súa propia identidade. O poema que serve de pórtico á obra, Hello New York xa constituía toda unha declaración de intencións: “No hay nada bueno en ti. Por eso te amo”.
UA-32116171-1