Leccións de Dreyer

Coa excusa da estrea de El monasterio de Sendomir (Klostret i Sendomir, 1920) de Victor Sjöstrom, Carl Theodor Dreyer publicou un artigo nun xornal danés no cal vertía algunhas consideracións con respecto ao cine, nun momento en que esta arte comezaba a ser consciente da necesidade dunha linguaxe específica. Dreyer albisca dous faros estéticos no horizonte: David W. Griffith e o propio Sjöstrom. Nese momento o danés aínda era un director novel, con só unha película ás súas costas (El presidente [Praesindenten, 1918]); a súa experiencia reducíase á escritura de guións para a produtora nacional dinamarquesa, a Nordisk Film.

Ordet. Morte de Inger.

O seu segundo filme Páginas del libro de Satán (Blade af Satans bog, 1921), calca a estrutura políptica de Intolerancia (1916) de Griffith; pero Dreyer, logo de asimilar os mecanismos narrativos do americano, non se conformou con amosar a lóxica da progresión dramática a través da montaxe, senón que quixo imprimirlle ao filme o seu propio selo, buscando a modulación interna dos planos a través da posta en escena. Aí é onde adopta solucións xa ensaiadas por Sjöstrom; filmando os personaxes de corpo enteiro, facendo que o centro dramático recaese non sobre a acción en si mesma senón sobre a relación entre o actor e a súa contorna.

Dreyer cría que o verdadeiro camiño do cinema danés se atopaba na rica tradición escandinava, que se vertebraba arredor da paisaxe como elemento transformador do ser humano e do destino como forza antagonista. O cinema era o medio máis axeitado para transitir esa dobre tensión física e psicolóxica, e ao cabo chegaría a converterse en garante da pervivencia desta tradición. Sendo unha obra de aprendizaxe, Páginas del libro de Satán é un filme inxustamente infravalorado na traxectoria fílmica de Dreyer, tanto polo seu rigor estilístico como a nivel de relato, xa que contén diferentes capas de lectura sobre un motivo que se repetiría ao longo de toda a súa traxectoria: o pulso entre o feito relixioso e a liberdade individual.

Maria Falconetti, como Juana de Arco.

Cando a era silenciosa tocaba o seu fin, Dreyer realiza por encargo en Francia La Pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d'Arc, 1928); este título xa ofrecía un indicio das intencións do cineasta: amosar o tormento da heroína en toda a súa dimensión. Dreyer despraza o centro dramático do filme cara ao primeiro plano do rostro estigmatizado de Maria Falconetti, a través dunha dobre gramática: por medio das continuas angulacións dos planos e dunha montaxe fragmentada.

A mirada de Falconetti mestura a intensidade das súas visións co horror diante dunha morte inminente: o background difumínase a través dun proceso de síntese espazo-temporal (un único interrogatorio, e un só espazo, Rouen, condensado na prisión, na cela e praza do mercado onde a muller foi queimada). O rostro illado da súa contorna, símbolo supremo do sufrimento e do sacrificio, é o motor do relato, o que lle serviu a Deleuze para acuñar o termo imaxe-afección en referencia ao triunfo da perspectiva espiritual na película: A Paixón aparecía baixo a forma do “extático” e pasaba polo rostro, polo esgotamento, o seu desvío, o seu enfrontamento do límite. Con todo, a pesar deste aparente distanciamento da realidade social da época que lle tocou vivir á doncela de Orleáns, a película emerxe como un alegato desgarrador sobre a inxustiza e a intolerancia.

A obra de Hammershoi  e a de Dreyer dialogaron nunha exposición no CCCB en 2007.

Todo o cinema de Dreyer é unha atmosfera. O seu profundo coñecemento da cultura universal e dominio das diferentes facetas artísticas dotan de coherencia a todas as súas obras. A asunción de elementos incorporados doutras artes é o que valoriza a súa obra e nos leva á súa vixencia: os pousos literarios, teatrais, pictóricos lonxe de pesar coma lousas nos seus filmes, son pezas indispensables que se axustan na súa gramática fílmica.

Toda a experiencia acumulada durante catro décadas emerxe en harmonía en Ordet (1955): unha historia na que prevalece o recollemento, a precisión da posta en escena co ritmo interior do plano e a coreografía dos personaxes, que parecen ser movidos por fíos divinos, suxerindo a existencia dun espazo máis alá da representación; a luz do norte, que esculpe suavemente os corpos e os obxectos, e que por momentos se tensa e raia co expresionismo, pero nunca cruza a fronteira, queda xusto no límite entre a realidade física e o metafísico. Todo flúe cara ao desenlace do filme, cara ao milagre. Daquela o espectador respira aliviado, porque Dreyer non nos revelou un suceso sobrenatural senón o triunfo da pureza.

Ordet. Johannes á procura da verdade.