Andrei Rublev: un relato sobre a historia (II)

A historia como relato

Logo da revolución de 1917, Lenin proclama a preeminencia do cinema sobre o resto das artes pola súa función educadora sobre o pobo. Stalin eleva esa idea á categoría de dogma e instaura o realismo socialista como único canon de interpretación válido. Tarkovski, como todos os cineastas nacidos ao amparo do Instituto de Estudos Cinematográficos de Moscova (VGIK), debe adaptarse a estes presupostos, dependendo das condicións de produción establecidas desde as altas esferas políticas e culturais, coas conseguintes esixencias ideolóxicas.

Os muros da catedral en branco. Rublev négase a pintar o Xuízo Final, xa que o poder utiliza esta inconografía para aterrorizar ao pobo.

A reconstrución cinematográfica da figura de Andrei Rublev afástase da ortodoxia soviética; para avalar esta hipótese non hai máis que comparar a película de Tarkovski con outra obra ambientada aproximadamente na mesma época histórica, Alexander Nevsky (1938) de Sergei M. Eisenstein. Este filme exemplifica a grandes trazos o uso da historiografía desde unha perspectiva oficial; Nevsky é considerado unha das figuras claves na formación da unidade de Rusia, que loitou durante a primeira metade do século xiii contra os Cabaleiros da Orde Teutónica, aos cales venceu na Batalla do xeo, no Lago Peipus. Eisenstein enxalza o papel de Nevsky tratando de equilibrar o seu liderado militar coa valentía do pobo, personificado no seu exército, servindo así a un tempo a idea de heroe nacional e colectivo que propugnaba o realismo socialista.

Odio fraternal entre príncipes xémeos

No relato de Tarkovski, polo contrario, non hai heroes senón seres humanos que sofren unha situación de extrema hostilidade, nun contexto de guerras, fames, pestes e intolerancia xeneralizada. Mentres Eisenstein nos relata a Historia de Rusia, a de Tarkovski é unha historia íntima construída a base de contradicións, loitas intestinas (como a que se establece entre os príncipes xémeos) e xestos cotiáns. Un detalle demostra o escaso interese de Tarkovski polos grandes acontecementos: ante a imposibilidade de traducir en imaxes o guión completo opta por suprimir numerosas secuencias e incluso capítulos enteiros do mesmo. Un dos extractos omitidos é a pasaxe que recreaba a batalla de Kulikovo (que se desenvolve en plena xuventude de Rublev), na cal os rusos derrotan os tártaros. Tarkovski prescinde dun episodio decisivo no devir do seu país para centrarse nos aspectos máis prosaicos do relato.

Fotograma de Alexander Nevsky. Sergei M. Eisenstein (1938).

No tratamento visual tamén se observan diferencias; mentres Eisenstein nos ofrece un filme dominado polo estatismo, que tende por momentos cara a abstracción, Andrei Rublev caracterízase polo realismo lacerante. A Idade Media de Eisenstein é límpida, con encadres maxestosos nos que a liña do horizonte se mantén baixa para referendar o carácter épico dos acontecementos e proxectar a nosa mirada cara o trunfo do heroe. O filme de Tarkovski, polo contrario, parece atrapado no lodo medieval; incidindo nesa calidade da “imaxe física, matérica e panteísta”, polo que Domenec Font non dubidou en cualificalo de cineasta-xeólogo (Paisajes de la modernidad. El cine europeo (1960-1990), Ediciones de la Mirada, 2002).

Rublev non é protagonista do relato, só unha testemuña da historia.

 

Tarkovski somérxenos nun tempo escuro, no que o pobo agoniza na máis profunda miseria, vítima da ignorancia e a violencia. Ese panorama desolador debía ser trasladado á imaxe tratando de que a posta en escena non provocase estrañamento na mirada do público do século xx. “Un dos obxectivos do noso traballo consistiu en reconstruír o mundo real do século xv para o espectador de hoxe de tal maneira que nin no vestiario, nin na forma de falar, nin no ambiente ou a arquitectura puidera encontrarse un exotismo de museo. Para poder acceder a unha verdade observada de forma inmediata, a unha verdade digamos ‘psicolóxica’, tiñamos que seguir un camiño á marxe da verdade arqueolóxica e etnográfica”, escribía o cineasta en Esculpir en el tiempo.

O obxectivo radicaba en amosar como todos eses ingredientes en grao extremo converten a Rublev noutro ser, e probablemente, como nos suxire Tarkovski, noutro pintor. Para isto o cineasta funde a figura do pintor de iconas co trasfondo histórico: no canto de convertelo en protagonista absoluto, relégao a testemuña do relato. Así existen longas secuencias nas que Rublev está ausente, ou só aparece dun modo tanxencial; pero a pesar de non ser protagonista dos acontecementos estes marcarano profundamente. O biográfico dilúese no histórico, e viceversa.

A imaxe física, matérica e panteísta de Tarkovski, o "cineasta-xeólogo", segundo Domenec Font. 

Polo pasado tan afastado que describe o filme e a escaseza de datos sobre o pintor unha dúbida xorde ao instante, ¿está falando realmente Tarkovski de Rublev ou de alguén máis achegado, quizais de si mesmo? É o Rublev de Tarkovski, en último termo, un vehículo para expor as súas propias circunstancias?

A constante relectura do pasado é un dos leitmotiv de todo réxime totalitario. Sen ir máis lonxe Alexander Nevsky aparece nun contexto de preguerra e é utilizado por Stalin coa fin de preparar psicoloxicamente ao pobo para enfrontarse a Alemaña: un exemplo por antonomasia do carácter didáctico tinguido de propaganda co que as autoridades soviéticas conciben o cinema. Andrei Rublev tamén aborda o pasado desde o presente pero con outra pretensión; Tarkovski proxecta sobre a figura do pintor de iconas os seus propios conflitos como artista, conceptualizando o proceso creativo como unha espiral dinámica na que converxen dúas grandes forzas en permanente tensión: a arte e o poder. Este conflito explicítase no episodio do Xuízo Final onde Rublev se nega a pintar esa escena nas paredes da Catedral da Dormición. O pintor de iconas oponse á iconografía oficial practicada polos seus contemporáneos (entre eles o seu mestre Teófanes) xa que a considera unha ferramenta destinada a atemorizar ao pobo, a perpetuar a opresión sobre os máis débiles.

Como ben sinala Víctor Erice no prólogo do monumental Andrei Tarkovski: vida y obra de Rafael Llano (Ediciones de la Filmoteca, 2002), o que subxace detrás das imaxes de Andrei Rublev (e de toda a cinematografía do realizador ruso) é a relación —e contradición— entre Arte e Historia. Esta dualidade entre a creación e o anxo negro da historia, co delicado rol que exerce o artista no seo da sociedade, foi unha cuestión tan relevante no século de Rublev como na época de Tarkovski, e mantén a mesma vixencia na actualidade.