Andrei Rublev: un relato sobre a historia (I)

Xénese de Andrei Rublev

En 1960, coincidindo co sexto centenario do nacemento do pintor de iconas Andrei Rublev, celébranse en Rusia unha serie de actos de homenaxe a este artista de gran arraigo entre o pobo. A galería Tetriakov de Moscova, que alberga a maior parte das súas obras, realiza unha gran exposición sobre Rublev e no mosteiro de Andronikov, lugar onde o pintor pasou os seus últimos días, inaugúrase o Museo de Arte Medieval. Así mesmo o Estado soviético encarga a Andrei Tarkovski un filme sobre o artista. 

Tarkovski compatibiliza a escritura do guión de Andrei Rublev coa realización da súa ópera prima, La infancia de Iván (Ivanovo detstvo, 1962). O éxito desta primeira longametraxe galardoada co León de Ouro no Festival de Venecia permítelle ao cineasta obter unhas condicións de produción vantaxosas para acometer con garantías o seguinte proxecto. Andrei Rublev xorde no período coñecido como o desxeo, nun contexto de aperturismo auspiciado polo goberno de Nikita Kruschev; pero en plena rodaxe ascende ao poder Leónidas Breznev, que retoma a senda do stalinismo, instaurando unha férrea censura. En consecuencia, a cultura, e por ende o cine, experimentarán unha involución no concerninte ás liberdades creativas. 

O sagrado e o pagano conflúen no episodio da festa. Primavera de 1408. 

Andrei Rublev recibe o Premio da Crítica Internacional no Festival de Cannes, en 1969. A pesar do impacto que supuxo, en plena eclosión dos denominados «novos cines», a película tropezou coa incomprensión das autoridades políticas e co tempo chegaría a converterse en paradigma da obra de arte proscrita desde o poder. O seu autor foi condenado ao ostracismo, levando desde ese momento unha traxectoria errática até a súa saída cara o exilio a comezos da década dos oitenta e a súa prematura morte en 1986. 

¿Cal é a intrahistoria de Andrei Rublev? ¿Como xermolou a idea do filme e como esta foi alumeando progresivamente até a súa construción visual? Tarkovski encontrouse fronte a fronte cun personaxe a medio camiño entre home e mito sobre o que poucos datos se coñecen, e menos certezas históricas. Apenas se conservan algunhas referencias en escritos medievais ou en crónicas posteriores como é o caso das Leyendas sobre los santos hacedores de iconos (século XVII). Con tan escasas ferramentas, Tarkovski debe acometer a un tempo a recreación biográfica da figura de Rublev e plasmar a súa conxuntura histórica e social, cuxos mecanismos ten que desentrañar coa única axuda dunhas fontes difusas. 

A Trinidade de Rublev. Primeira metade do séc. XV.

Á pregunta de como afrontar este dobre desafío responde o propio cineasta no seu libro de estética cinematográfica Esculpir en el tiempo (Rialp, 1991), onde afirma que recorreu a materiais moi heteroxéneos para concibir o guión: testemuñas escritas, arquitectura da época ou modelos iconográficos imperantes no medievo. A estratexia de Tarkovski consiste en situar a Trinidade (a obra mestra do pintor de iconas) no centro do remuíño creativo da escritura do guión, a diferencia de outros cineastas que reconstrúen a historia partindo de obras pictóricas, a modo de tableaux vivants. Tarkovski rexeita a transposición literal de elementos convencido de que seguir ese camiño o conduciría a obter unha realidade da vella Rusia estilizada e convencional. 

A medida que avanza o proxecto Tarkovski cada vez era máis consciente do valor emblemático desa obra de arte e do seu sentido case milagreiro ao aparecer na época do fratricidio e do xugo tártaro. Da obra de Rublev xorde un desexo nacional de fraternidade, un ideal de irmandade, de amor y de fe reconciliadora. A Trinidade configúrase pois como a base da concepción ideo-estética do guión. Podería dicirse, por conseguinte, que Andrei Rublev xorde do aspecto espiritual da icona, cuxa esencia define Rafael Argullol, nunha entrevista realizada por Tamara Ivancic (Revista Nexus, nº27, 2001) desde unha tripla perspectiva, como pintura, como escritura e como oración: “Unha icona é unha creación como construción espiritual, como unha oración, na cal non hai unha substitución de Deus e do divino senón precisamente unha mediación cara o divino. En Andrei Rublev, Tarkvoski quere elevar todo iso a poética: realiza unha especie de retrato cinematográfico da icona penetrando nos mecanismos mesmos que podían producilo. Para isto escolle a figura do principal dos artífices da icona en Rusia, que é Andrei Rublev, con todos os seus elementos de aprendizaxe; a paixón, a mística, o sacrificio, o fracaso e tamén o éxito como artista”. 

Esta idea de concentración expresiva da icona é unha das marcas dunha cultura nacida, tal e como hoxe a entendemos, no limiar do ano mil cando un mosaico de pobos esteparios abrazan a relixión ortodoxa, fascinados polo luxo e a fastosidade do culto bizantino. Partindo desta tradición e para subliñar a especificidade estética e filosófica da arte rusa, Pavel Florenski refuta a tese de que os pintores de iconas descoñecían as leis euclidianas para enunciar a súa teoría da perspectiva invertida, segundo a cal este sistema é capaz de penetrar na realidade intanxible das cousas, establecendo unha relación máis íntima co fiel (ou co público): “¿Representa a perspectiva, como pretenden os seus partidarios, a natureza das cousas? e polo tanto, ¿debe ser sempre e en todas partes considerada como premisa incondicional de verosimilitude artística? ¿Ou acaso é tan só unha ortografía especial, unha das moitas construcións posibles, unha característica propia só daqueles que a crearon, do século e da concepción do mundo dos seus inventores, a través da cal se expresa un estilo determinado, non excluíndo por tanto a existencia doutras ortografías distintas, doutros sistemas de transcrición pertencentes á forma e ao estilo como outros séculos comprenderon a vida? E ademais ¿non estarían estas «transcricións» máis cerca da esencia do representado, de tal modo que transgredir as leis da perspectiva non obstaculizaría a verdade artística máis do que as faltas gramaticais poidan entorpecer nos escritos dun santo a experiencia vital que se narra?”. 

Andrei Tarkovski (1932-1986)

O que anhela Tarkovski, como o pintor de iconas, en última instancia, é sublimar a existencia humana a través da inspiración do artista, do seu sacrificio a través da creación. As reflexións do director sobre o que debe ser o cine alcanzan, como sucede coa icona, un sentido case metafísico: “A imaxe tende cara o infinito, conduce ao absoluto. É máis, o que se chama a «idea» dunha imaxe non se pode expresar na multiplicidade dos seus niveis e significados con palabras, senón tan só coa arte. Cando un pensamento se expresa a través dunha imaxe artística, quere dicir que se encontrou un xeito de expresar do modo máis adecuado posible a idea do autor, a súa tendencia cara un ideal” 

¿Non é, en definitiva, ese “ámbito de representación ideal” que prefigura a obra de Rublev a mesma filosofía da imaxe de Tarkovski? Esa gramática que unha e outra vez trata de dialogar co espectador, concedéndolle a este un espazo privilexiado na propia construción da obra de arte.