Andrei Rublev: un relato sobre a historia (III)

Rublev e o destino de Rusia

No tempo de Rublev, e nos séculos seguintes, a sociedade rusa viviu de costas aos terremotos culturais que sacudiron occidente. Este illamento tivo as súas excepcións, tal e como se amosa no filme de Tarkovski coa visita dos emisarios italianos, que asisten atónitos ao espectáculo do alzamento da campá, fascinados ante o feito de que un adolescente farrapento sexa o mestre fundidor. O cineasta apunta nesta secuencia sutilmente un dos temas que cruza de xeito transversal o pensamento ruso dos últimos séculos; a disputa entre eslavófilos e occidentalistas.

Tarkovski erixe a súa película desde as coordenadas da tradición cultural rusa, dialogando coa literatura do século XIX no modo de achegarse á realidade a través do xogo de espellos entre o pasado e o presente. Como sinala Robert Bird a estrutura narrativa de Andrei Rublev resulta en aparencia confusa incluso para o espectador máis avezado, unha forma que se inscribe nunha longa tradición que ten como mestres a Chejov e Pasternak. Este último suxire en 1931, referíndose ao cinema “que non fotografe historias senón atmosferas de historias”.

A guerra: ruína moral da civilización.

A pesar de que Andrei Rublev se constrúe de forma lineal arredor de oito capítulos da vida do pintor, acordes co seu itinerario vital e artístico (reducidos desde os once do guión orixinal), o tramado narrativo tende cara un carácter entrópico; tal e como apuntou Jesús G. Requena: “O filme, que comezará asociado ao traxecto lineal dun personaxe, avanza en espiral, retornando e abandonando unha e outra vez certos temas, espazos e personaxes recorrentes. A información narrativa á que o espectador accede é sempre confusa, desordenada, até o extremo de que nos primeiros episodios nin sequera se sabe quen é Rublev e, cando o descobre, deberá reconstruír a súa lembranza do filme, identificar retrospectivamente a alguén que estivo xa presente de maneira difusa”.

Andrei Rublev non encaixa en ningún parámetro xenérico; non é un filme histórico nin un filme biográfico ao uso. O coguionista da película, Andrei Mihailov-Konchalovski sinala o inxente traballo ao que se enfrontaba Tarkovski e os problemas que tivo o cineasta para levar a cabo o proxecto debido a que non se axustaba a ningún esquema de estruturación dramática. Konchalovski cría que “non era realmente un guión senón un poema sobre Rublev”. Esta textura poética do filme escapa aos canons estéticos e temáticos do realismo socialista, irritou aos censores, e converteuse en toda unha provocación ao poñer o acento na personalidade do individuo por diante do colectivo (e máis tendo en conta que o protagonista da historia é un relixioso).

A desapiadada persecución da arte polo poder. Asaetamento de Fomá.

    

 

Logo da alegoría do voo do prólogo o filme devén nunha viaxe iniciática que se clausura coa imaxe das obras do pintor de iconas; até ese momento non asistíramos a escena algunha na que o artista estivese traballando, nin contempláramos unha soa pincelada del. Tarkovski, fuxindo do haxiográfico, condena ao pintor a un silencio de máis dunha década, no que supón un xesto de capitulación ante o horror do seu tempo e do que só será despertado pola milagrosa badalada da campá. Pedro A. Cruz identifica este silencio a partir de catro experiencias decisivas; a malleira o bufón, a persecución de pagáns despois da festa, o asasinato dos artesáns e o asalto tártaro a Vladimir.

Rublev non soporta esta acumulación de experiencias traumáticas, desa inversión dos valores cultivados na súa vida intramuros. Tarkovski converte a Rublev nun artista hipersensible, que empatiza co pobo; e esa intelixencia emocional permítelle elevarse por enriba da miseria da súa época. Rublev funciona como epítome da súa cultura, encarnando a responsabilidade do artista, o sentido do deber e o sacrificio. Esta idea entronca cun dos argumentos cardinais do pensamento ruso, que segundo Olga Novikova non é outro que o do “home na esfera do social”, o cal explica a enorme transcendencia que adquiriron a problemática moral e a filosofía da historia no contexto ruso.

O episodio da construción da campá, crucial para que Rublev volva a pintar iconas.

Estas cuestións filosóficas impregnan a materia narrativa de Andrei Rublev, de igual modo que sucedía nos grandes escritores do século xix, obrigados pola implacable censura a filtrar as súas ideas a través das gretas da ficción. Coa Trinidade como faro espiritual, Tarkovski tece un relato verosímil e constrúe un mundo plausible desde o cal nos aporta a súa versión da historia. Segundo Novikova ”o anhelo da universalidade e da fraternidade humana foi o único elemento invariable da busca do verdadeiro ser de Rusia”. Esta ansia por procurar a propia especificade repítese simbolicamente unha e outra vez e reverbera até os nosos días. Como deixou escrito o poeta Arseni Tarkovski, pai do cineasta: «Soñei isto algunha vez, sóñoo agora, / seo que o volverei a soñar de novo, / todo se repetirá, todo reencarnará. / E vostede soñará todo o que eu soñei”. 

FONTES BIBLIOGRÁFICAS:

BUSTAMANTE, J. (ed.): El instante maravilloso. Poesía rusa del siglo xx, Ciudad de México, Universidad Autónoma de México,  2004.

CRUZ, Pedro A.: Andrei Rubliev: Fundamentos para una ética de la mirada, en El Viejo Topo, n.º 164, 2002, pp. 66-67.  

GONZÁLEZ REQUENA, J.: El texto-Tarkovski. El cadáver del relato, en El cine soviético de todos los tiempos 1924-1986, Valencia, Filmoteca de la Generalitat, 1988, pp. 313-320.

NOVIKOVA, Olga (ed): Rusia y Occidente, Madrid, Tecnos, 1997.

TARKOVSKI: Andrei Rubliov (guión literario), Salamanca, Ed. Sígueme, 2005.

Andrei Rublev: un relato sobre a historia (II)

A historia como relato

Logo da revolución de 1917, Lenin proclama a preeminencia do cinema sobre o resto das artes pola súa función educadora sobre o pobo. Stalin eleva esa idea á categoría de dogma e instaura o realismo socialista como único canon de interpretación válido. Tarkovski, como todos os cineastas nacidos ao amparo do Instituto de Estudos Cinematográficos de Moscova (VGIK), debe adaptarse a estes presupostos, dependendo das condicións de produción establecidas desde as altas esferas políticas e culturais, coas conseguintes esixencias ideolóxicas.

Os muros da catedral en branco. Rublev négase a pintar o Xuízo Final, xa que o poder utiliza esta inconografía para aterrorizar ao pobo.

A reconstrución cinematográfica da figura de Andrei Rublev afástase da ortodoxia soviética; para avalar esta hipótese non hai máis que comparar a película de Tarkovski con outra obra ambientada aproximadamente na mesma época histórica, Alexander Nevsky (1938) de Sergei M. Eisenstein. Este filme exemplifica a grandes trazos o uso da historiografía desde unha perspectiva oficial; Nevsky é considerado unha das figuras claves na formación da unidade de Rusia, que loitou durante a primeira metade do século xiii contra os Cabaleiros da Orde Teutónica, aos cales venceu na Batalla do xeo, no Lago Peipus. Eisenstein enxalza o papel de Nevsky tratando de equilibrar o seu liderado militar coa valentía do pobo, personificado no seu exército, servindo así a un tempo a idea de heroe nacional e colectivo que propugnaba o realismo socialista.

Odio fraternal entre príncipes xémeos

No relato de Tarkovski, polo contrario, non hai heroes senón seres humanos que sofren unha situación de extrema hostilidade, nun contexto de guerras, fames, pestes e intolerancia xeneralizada. Mentres Eisenstein nos relata a Historia de Rusia, a de Tarkovski é unha historia íntima construída a base de contradicións, loitas intestinas (como a que se establece entre os príncipes xémeos) e xestos cotiáns. Un detalle demostra o escaso interese de Tarkovski polos grandes acontecementos: ante a imposibilidade de traducir en imaxes o guión completo opta por suprimir numerosas secuencias e incluso capítulos enteiros do mesmo. Un dos extractos omitidos é a pasaxe que recreaba a batalla de Kulikovo (que se desenvolve en plena xuventude de Rublev), na cal os rusos derrotan os tártaros. Tarkovski prescinde dun episodio decisivo no devir do seu país para centrarse nos aspectos máis prosaicos do relato.

Fotograma de Alexander Nevsky. Sergei M. Eisenstein (1938).

No tratamento visual tamén se observan diferencias; mentres Eisenstein nos ofrece un filme dominado polo estatismo, que tende por momentos cara a abstracción, Andrei Rublev caracterízase polo realismo lacerante. A Idade Media de Eisenstein é límpida, con encadres maxestosos nos que a liña do horizonte se mantén baixa para referendar o carácter épico dos acontecementos e proxectar a nosa mirada cara o trunfo do heroe. O filme de Tarkovski, polo contrario, parece atrapado no lodo medieval; incidindo nesa calidade da “imaxe física, matérica e panteísta”, polo que Domenec Font non dubidou en cualificalo de cineasta-xeólogo (Paisajes de la modernidad. El cine europeo (1960-1990), Ediciones de la Mirada, 2002).

Rublev non é protagonista do relato, só unha testemuña da historia.

 

Tarkovski somérxenos nun tempo escuro, no que o pobo agoniza na máis profunda miseria, vítima da ignorancia e a violencia. Ese panorama desolador debía ser trasladado á imaxe tratando de que a posta en escena non provocase estrañamento na mirada do público do século xx. “Un dos obxectivos do noso traballo consistiu en reconstruír o mundo real do século xv para o espectador de hoxe de tal maneira que nin no vestiario, nin na forma de falar, nin no ambiente ou a arquitectura puidera encontrarse un exotismo de museo. Para poder acceder a unha verdade observada de forma inmediata, a unha verdade digamos ‘psicolóxica’, tiñamos que seguir un camiño á marxe da verdade arqueolóxica e etnográfica”, escribía o cineasta en Esculpir en el tiempo.

O obxectivo radicaba en amosar como todos eses ingredientes en grao extremo converten a Rublev noutro ser, e probablemente, como nos suxire Tarkovski, noutro pintor. Para isto o cineasta funde a figura do pintor de iconas co trasfondo histórico: no canto de convertelo en protagonista absoluto, relégao a testemuña do relato. Así existen longas secuencias nas que Rublev está ausente, ou só aparece dun modo tanxencial; pero a pesar de non ser protagonista dos acontecementos estes marcarano profundamente. O biográfico dilúese no histórico, e viceversa.

A imaxe física, matérica e panteísta de Tarkovski, o "cineasta-xeólogo", segundo Domenec Font. 

Polo pasado tan afastado que describe o filme e a escaseza de datos sobre o pintor unha dúbida xorde ao instante, ¿está falando realmente Tarkovski de Rublev ou de alguén máis achegado, quizais de si mesmo? É o Rublev de Tarkovski, en último termo, un vehículo para expor as súas propias circunstancias?

A constante relectura do pasado é un dos leitmotiv de todo réxime totalitario. Sen ir máis lonxe Alexander Nevsky aparece nun contexto de preguerra e é utilizado por Stalin coa fin de preparar psicoloxicamente ao pobo para enfrontarse a Alemaña: un exemplo por antonomasia do carácter didáctico tinguido de propaganda co que as autoridades soviéticas conciben o cinema. Andrei Rublev tamén aborda o pasado desde o presente pero con outra pretensión; Tarkovski proxecta sobre a figura do pintor de iconas os seus propios conflitos como artista, conceptualizando o proceso creativo como unha espiral dinámica na que converxen dúas grandes forzas en permanente tensión: a arte e o poder. Este conflito explicítase no episodio do Xuízo Final onde Rublev se nega a pintar esa escena nas paredes da Catedral da Dormición. O pintor de iconas oponse á iconografía oficial practicada polos seus contemporáneos (entre eles o seu mestre Teófanes) xa que a considera unha ferramenta destinada a atemorizar ao pobo, a perpetuar a opresión sobre os máis débiles.

Como ben sinala Víctor Erice no prólogo do monumental Andrei Tarkovski: vida y obra de Rafael Llano (Ediciones de la Filmoteca, 2002), o que subxace detrás das imaxes de Andrei Rublev (e de toda a cinematografía do realizador ruso) é a relación —e contradición— entre Arte e Historia. Esta dualidade entre a creación e o anxo negro da historia, co delicado rol que exerce o artista no seo da sociedade, foi unha cuestión tan relevante no século de Rublev como na época de Tarkovski, e mantén a mesma vixencia na actualidade.

Andrei Rublev: un relato sobre a historia (I)

Xénese de Andrei Rublev

En 1960, coincidindo co sexto centenario do nacemento do pintor de iconas Andrei Rublev, celébranse en Rusia unha serie de actos de homenaxe a este artista de gran arraigo entre o pobo. A galería Tetriakov de Moscova, que alberga a maior parte das súas obras, realiza unha gran exposición sobre Rublev e no mosteiro de Andronikov, lugar onde o pintor pasou os seus últimos días, inaugúrase o Museo de Arte Medieval. Así mesmo o Estado soviético encarga a Andrei Tarkovski un filme sobre o artista. 

Tarkovski compatibiliza a escritura do guión de Andrei Rublev coa realización da súa ópera prima, La infancia de Iván (Ivanovo detstvo, 1962). O éxito desta primeira longametraxe galardoada co León de Ouro no Festival de Venecia permítelle ao cineasta obter unhas condicións de produción vantaxosas para acometer con garantías o seguinte proxecto. Andrei Rublev xorde no período coñecido como o desxeo, nun contexto de aperturismo auspiciado polo goberno de Nikita Kruschev; pero en plena rodaxe ascende ao poder Leónidas Breznev, que retoma a senda do stalinismo, instaurando unha férrea censura. En consecuencia, a cultura, e por ende o cine, experimentarán unha involución no concerninte ás liberdades creativas. 

O sagrado e o pagano conflúen no episodio da festa. Primavera de 1408. 

Andrei Rublev recibe o Premio da Crítica Internacional no Festival de Cannes, en 1969. A pesar do impacto que supuxo, en plena eclosión dos denominados «novos cines», a película tropezou coa incomprensión das autoridades políticas e co tempo chegaría a converterse en paradigma da obra de arte proscrita desde o poder. O seu autor foi condenado ao ostracismo, levando desde ese momento unha traxectoria errática até a súa saída cara o exilio a comezos da década dos oitenta e a súa prematura morte en 1986. 

¿Cal é a intrahistoria de Andrei Rublev? ¿Como xermolou a idea do filme e como esta foi alumeando progresivamente até a súa construción visual? Tarkovski encontrouse fronte a fronte cun personaxe a medio camiño entre home e mito sobre o que poucos datos se coñecen, e menos certezas históricas. Apenas se conservan algunhas referencias en escritos medievais ou en crónicas posteriores como é o caso das Leyendas sobre los santos hacedores de iconos (século XVII). Con tan escasas ferramentas, Tarkovski debe acometer a un tempo a recreación biográfica da figura de Rublev e plasmar a súa conxuntura histórica e social, cuxos mecanismos ten que desentrañar coa única axuda dunhas fontes difusas. 

A Trinidade de Rublev. Primeira metade do séc. XV.

Á pregunta de como afrontar este dobre desafío responde o propio cineasta no seu libro de estética cinematográfica Esculpir en el tiempo (Rialp, 1991), onde afirma que recorreu a materiais moi heteroxéneos para concibir o guión: testemuñas escritas, arquitectura da época ou modelos iconográficos imperantes no medievo. A estratexia de Tarkovski consiste en situar a Trinidade (a obra mestra do pintor de iconas) no centro do remuíño creativo da escritura do guión, a diferencia de outros cineastas que reconstrúen a historia partindo de obras pictóricas, a modo de tableaux vivants. Tarkovski rexeita a transposición literal de elementos convencido de que seguir ese camiño o conduciría a obter unha realidade da vella Rusia estilizada e convencional. 

A medida que avanza o proxecto Tarkovski cada vez era máis consciente do valor emblemático desa obra de arte e do seu sentido case milagreiro ao aparecer na época do fratricidio e do xugo tártaro. Da obra de Rublev xorde un desexo nacional de fraternidade, un ideal de irmandade, de amor y de fe reconciliadora. A Trinidade configúrase pois como a base da concepción ideo-estética do guión. Podería dicirse, por conseguinte, que Andrei Rublev xorde do aspecto espiritual da icona, cuxa esencia define Rafael Argullol, nunha entrevista realizada por Tamara Ivancic (Revista Nexus, nº27, 2001) desde unha tripla perspectiva, como pintura, como escritura e como oración: “Unha icona é unha creación como construción espiritual, como unha oración, na cal non hai unha substitución de Deus e do divino senón precisamente unha mediación cara o divino. En Andrei Rublev, Tarkvoski quere elevar todo iso a poética: realiza unha especie de retrato cinematográfico da icona penetrando nos mecanismos mesmos que podían producilo. Para isto escolle a figura do principal dos artífices da icona en Rusia, que é Andrei Rublev, con todos os seus elementos de aprendizaxe; a paixón, a mística, o sacrificio, o fracaso e tamén o éxito como artista”. 

Esta idea de concentración expresiva da icona é unha das marcas dunha cultura nacida, tal e como hoxe a entendemos, no limiar do ano mil cando un mosaico de pobos esteparios abrazan a relixión ortodoxa, fascinados polo luxo e a fastosidade do culto bizantino. Partindo desta tradición e para subliñar a especificidade estética e filosófica da arte rusa, Pavel Florenski refuta a tese de que os pintores de iconas descoñecían as leis euclidianas para enunciar a súa teoría da perspectiva invertida, segundo a cal este sistema é capaz de penetrar na realidade intanxible das cousas, establecendo unha relación máis íntima co fiel (ou co público): “¿Representa a perspectiva, como pretenden os seus partidarios, a natureza das cousas? e polo tanto, ¿debe ser sempre e en todas partes considerada como premisa incondicional de verosimilitude artística? ¿Ou acaso é tan só unha ortografía especial, unha das moitas construcións posibles, unha característica propia só daqueles que a crearon, do século e da concepción do mundo dos seus inventores, a través da cal se expresa un estilo determinado, non excluíndo por tanto a existencia doutras ortografías distintas, doutros sistemas de transcrición pertencentes á forma e ao estilo como outros séculos comprenderon a vida? E ademais ¿non estarían estas «transcricións» máis cerca da esencia do representado, de tal modo que transgredir as leis da perspectiva non obstaculizaría a verdade artística máis do que as faltas gramaticais poidan entorpecer nos escritos dun santo a experiencia vital que se narra?”. 

Andrei Tarkovski (1932-1986)

O que anhela Tarkovski, como o pintor de iconas, en última instancia, é sublimar a existencia humana a través da inspiración do artista, do seu sacrificio a través da creación. As reflexións do director sobre o que debe ser o cine alcanzan, como sucede coa icona, un sentido case metafísico: “A imaxe tende cara o infinito, conduce ao absoluto. É máis, o que se chama a «idea» dunha imaxe non se pode expresar na multiplicidade dos seus niveis e significados con palabras, senón tan só coa arte. Cando un pensamento se expresa a través dunha imaxe artística, quere dicir que se encontrou un xeito de expresar do modo máis adecuado posible a idea do autor, a súa tendencia cara un ideal” 

¿Non é, en definitiva, ese “ámbito de representación ideal” que prefigura a obra de Rublev a mesma filosofía da imaxe de Tarkovski? Esa gramática que unha e outra vez trata de dialogar co espectador, concedéndolle a este un espazo privilexiado na propia construción da obra de arte.

O mundo visto a través dos ollos dun serial killer

Tralo aspecto de pulcritude e extrema timidez de Dexter Morgan, un dos forenses do departamento de policía Miami Metro, agóchase un asasino en serie que escolle as súas vítimas entre criminais que representan unha ameaza para a sociedade. Esta é a premisa dramática de Dexter, serie emitida por Showtime desde 2006 (e que acaba de anunciar dúas novas temporadas –a sétima e a oitava), adaptación da novela de Jeff Lindsay Dexter. El oscuro pasajero (Darkly Dreaming Dexter, Ed. Umbriel, 2005) e dalgunha das súas secuelas.

Cartaz promocional da serie

Se no relato tradicional o misterio radica en descubrir quen é o asasino; en Dexter sabemos que o criminal é a mesma persoa que axuda a resolver casos que producen arrepíos. Como público asistimos expectantes ás fazañas do protagonista; xéranos tensión porque estamos empatizando cun ser de extrema crueldade. Dexter traspasa con folgura a liña que separa o ben e o mal e proxecta dilemas morais: libra á sociedade de individuos perigosos, á vez que satisface  a súa necesidade de violencia e destrución. Xustifica isto os actos dun ser humano, demasiado humano…? 

Dexter carece da capacidade de sentir, está baleiro por dentro e non sente remordemento algún polos seus actos; ao contrario, experimenta alivio, por el e pola sociedade. En termos de relato esta actitude vital necesita dunha motivación: a orixe da súa psicopatía atópase na infancia, un tempo en que foi testemuña de horripilantes sucesos que o marcaron para sempre. Como consecuencia dese trauma comeza a escoitar a chamada do escuro pasaxeiro, unha voz interior que o arrastra sen remisión cara o crime. Harry, o seu pai adoptivo, no momento en que percibe este impulso irrefreable en Dexter, centra todo o seu empeño en reconducir os seus instintos asasinos impoñéndolle un férreo código de conduta.

O Código de Harry asume de xeito implícito o carácter criminal de Dexter, pero trata de establecer unhas regras básicas para que os seus actos sexan beneficiosos para a comunidade. Harry ensínalle a matar só a quen o merece, non a inocentes. Outra das normas do código é que debe asegurarse de que as súas vítimas son verdadeiramente culpables: Dexter conta con información privilexiada do departamento de policía co que colabora; co cal realiza un seguimento pormenorizado de cada caso. A minuciosidade coa que leva a cabo estas operacións responde a outra das normas, a de non ser descuberto. O Código de Harry é un código de supervivencia; o feito de satisfacer esta necesidade de sangue é o único que pode salvar a Dexter. 

Dexter corrompe as normas sociais, liquida o xogo entre o ben ou o mal da tradición xudeocristiá, actúa dun xeito que, contra os nosos propios valores, nos produce unha atracción permanente. A voz en off en primeira persoa, a narración da historia desde o punto de vista do asasino, o ton susurrante e a naturalidade coa que o protagonista nos fai partícipes das súas andanzas son algún dos elementos máis turbadores da ficción. Somos testemuñas en primeira persoa de profundas tribulacións sobre a dobre natureza do ser humano, nunha alegoría que lembra á de Jekyll e Hyde.

Dexter da un paso á fronte no xeito de concibir este tipo de relatos audiovisuais na relación personaxe-espectador. Se o noso rol se circunscribía a un papel pasivo, de meros observadores das investigacións dos crimes, con Dexter pasamos a ser cómplices. Agora estamos na súa cabeza, compartimos o seu desasosego mentres escoitamos a súa respiración (ou a nosa?) no momento de matar. Experiencias novas e excitantes. 

Teño unha cita coa morte

“Inxenuos e cantando pisamos forte / sobre terra vella, hoxe esgotada, / triunfantes, sacudidos e marcados, / as nubes ouveándonos, desfeitas pola tormenta / cara horizontes azuis afastados”. Así marchaban os soldados ingleses para a fronte, inzados de patriotismo, camiño dun acontecemento que prometía converterse en catarse colectiva, nunha purificación que contribuiría a revitalizar o esplendor imperialista da nación, daquela perdido.

Ese fragmento dun poema de Charles Hamilton Sorley forma parte da antoloxía Tengo una cita con la muerte (Linteo, 2011), compendio á súa vez de Up the Line to Death. The War Poets 1914-1918, publicada no Reino Unido en 1964. Son dous os criterios de selección feitos polos editores Borja Aguiló e Ben Clark: que os poetas combatesen durante a Gran Guerra e que atopasen a morte no campo de batalla. O obxectivo radicaba en fuxir dos “poemas bélicos escritos por elegantes señores en mansións inglesas” en favor de versos que reflectisen con total nitidez a crueza das trincheiras.

Un momento de descanso nas trincheiras. El Somme 

Soldados alemáns e ingleses xuntos, na tregua do Nadal de 1914.

A batalla de El Somme, na cal deixaron a súa vida máis dun millón de homes, constitúe o punto de inflexión da antoloxía. Despois de 1916 os poemas tornáronse sombríos e comezaron a filtrar o espanto ante a ameaza, incluso a seguridade da morte. Willfredo Owen describía do seguinte xeito o día a día na fronte: “A choiva, escorréndose en cataratas de lama, mantiña a auga pantanosa pola cintura, con cada hora subía, / afogando os chanzos con barro, demasiado espeso para poder subir. / O pouco aire que permanecía apestaba, vello e acedo, con fume de obuses e o cheiro dos homes / que viviran alí anos, e que deixaron a súa maldición naquel lugar, / se non os seus cadáveres”.

Os combatentes logo se decataron de que estaban atrapados nunha calexa sen saída. Moitos deles apenas acababan de superar a adolescencia; por iso aquel episodio célebre da tregua do Nadal de 1914, hoxe impensable, nese contexto concíbese como un suceso verosímil. Soldados de ambos lados saíron das trincheiras, cortaron os arames e foron encontrarse na terra de ninguén que separaba as posición inimigas. Esta fraternidade espontánea foi reprimida de xeito inmediato; e para que non se repetise en anos sucesivos ordenaron durante a mesma festividade algunha das batallas máis encarnizadas que se lembran.

Aquela paz efémera foi unha miraxe nun conflito que escapaba a calquera xuízo. Tanto sufrimento gratuíto era imposible de rexistrar, tal é como lle sucedía a Leslie Coulson: “Antano un cantante, agora véxome obrigado a chorar. / Dentro da miña alma sinto medrar unha música estraña, / vastos cantos dunha traxedia demasiado profunda –demasiado profunda- / para ser pronunciada polos meus pobres labios”. A guerra é un crime contra a humanidade, unha derrota para todo aquel que participa nela, aínda que salve a vida e o colmen de galóns. Os versos destes soldados, que nunca regresaron supoñen a peor das capitulacións, un pé de páxina funesto ás súas vidas arruinadas pola loucura dos seus gobernantes: “Somos os Mortos. Hai poucos días / vivimos, sentimos ao amencer, vimos o brillo do ocaso / amamos e fomos amados / e agora aquí xacemos, nos campos de Flandes”, escribiu o soldado John McCrae.

A Gran Guerra parecía anunciar a fin da época na cal se glorificaba con total impunidade o horror bélico; pero non foi senón un primeiro acto que tivo continuación apenas dúas décadas máis tarde, e aínda hoxe atopa eco en numerosos recunchos do planeta. Non aprendemos nin aprenderemos nunca. Non estamos a salvo das nosas atrocidades.