Sendeiros luminosos

En 1916, aproveitando o seu traballo como cartógrafo para unha compañía de minas de ferro, Robert Flaherty (1884-1951) filmou a vida das comunidades de inuits que poboaban as marxes do curso alto do río Hudson. Mentres preparaba a montaxe definitiva o lume dun cigarro prendeu na película ortocromática reducindo a cinsas o material orixinal. Os espectadores que tiveron oportunidade de ver algún fragmento daquel filme perdido, intitulado Eskimo, eloxiaron o seu valor antropolóxico, pero Flaherty sempre desconfiou da súa calidade cinematográfica; segundo el o interese daquelas escenas radicaba unicamente no seu exotismo.

Morning Cleaning. Jeff Wall (1999)

Meses despois unha empresa peleteira sufragou unha nova viaxe do cineasta ao mesmo lugar. Flaherty partiu coas ideas claras, co obxectivo de diluír a anécdota nun relato que reflectise a loita do ser humano pola supervivencia. Nanuk, un dos inuits cos que trabara amizade, foi elixido para protagonizar a epopeia. Desta vez Nanuk, xa familiarizado cos procedementos cinematográficos, “coñecedor do seu papel”, adopta un rol próximo ao dun actor; consciente de que os seus xestos e movementos van ser logo plasmados nunha pantalla. É neste punto exacto que converxen realidade e ficción.

Fotograma de Nanuk o esquimó.

Nanuk, o esquimó (Nanook of the North, 1922), foi o resultado daquela segunda experiencia de Flaherty e pasou á historia como a primeira película documental. O paradoxo desta obra fundacional é que naquela inmensidade albina hai unha posta en escena, que non atinxe só a “interpretación” de Nanook, senón tamén a outros elementos pertencentes ao terreo da ilusión cinematográfica como a construción dun iglú seccionado á metade para facilitar a rodaxe no seu interior.

Nesta mesma tesitura, a medio camiño entre o real e a súa representación, inscríbese a obra de Jeff Wall (Vancouver, 1946). O sendeiro sinuoso (Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela) é a retrospectiva dunha obra voluntariamente errática, que transita por diferentes formatos e xéneros co fío condutor da práctica fotográfica, elaborando un discurso que dialoga coa historia da arte, co propio cinema ou coa ficción narrativa.

Wall aprendeu ben cedo, mentres traballaba restaurando negativos cinematográficos, que o cine non deixa der ser unha sucesión de fotografías pegadas sobre celuloide. Neste sentido, Morning Cleaning, a obra que serve de pórtico á mostra, sintetiza moitos dos seus anceios como artista visual. A partir dunha escena cotiá, que retrata un empregado do pavillón da Fundación Mies van der Rohe en Barcelona realizando a limpeza diaria das instalacións, Wall captura un momento único e efémero. A imaxe resultante presenta unha realidade estilizada a través do encadre, que as caixas de luz —signo distintivo da obra de Wall— xunto coa escala contribúen a transformar a percepción das fotografías equiparándoas con outras disciplinas consideradas “artísticas” como a pintura.

Picture for Women. Jeff Wall (1979)

O operario de Morning Cleaning, como Nanuk, engade o artificio da actuación, contribúe a xerar a posta en escena. Wall crea unha situación despois de elixir o personaxe e estimular a súa relación coa contorna, do mesmo xeito que nós como espectadores cando nos internamos nese sendeiro sinuoso participamos dunha revelación. A carón das fotografías de Wall atopamos outras dos grandes mestres da disciplina: Stieglitz, Sander, Arbus ou Evans marcan afinidades —non necesariamente influencias—. O que Wall nos amosa é un traxecto plausible que nos transporta da orixe aos límites da fotografía, reflexionando sobre o estatuto da imaxe mesma, a través dun dos eixos da creación artística, o concepto de mímese, e a ambigüidade inherente á fotografía como arte.

Malia todo o anterior, se cadra o máis fascinante desta exposición é que non é preciso ser un entendido para participar da experiencia estética, porque máis alá dos códigos que rodean a arte e das súas múltiples imposturas o que latexa na obra de Wall é ese mesmo afán que reflectían os versos de Matsuo Bashō (1644-1694), quen nunha perpetua peregrinaxe polo seu Xapón natal reflexionaba sobre a súa poética do seguinte xeito: “Non sigo o camiño dos antigos, procuro aquilo que eles buscaban”.

A mirada dos humanistas

Os retratos de Virxilio Vieitez (Soutelo de Montes, Forcarei, 1930-2008) transmiten de xeito inequívoco o espírito da posguerra galega. A construción das súas fotografías baséase en dúas premisas fundamentais; a frontalidade do retratado respecto do obxectivo da cámara e a inserción do suxeito na súa contorna, acompañado dalgún elemento que nos achega indicios sobre a súa psicoloxía. Este modo de proceder unido a un sobrio tratamento da luz natural dá lugar a unha posta en escena espida que connota un espazo plástico pero profundamente real no que o ser humano adquire a máxima transcendencia.

A mesma trascendencia acadan as fotografías de Seydou Keita (Bamako, 1921- París, 2001), outro poeta da imaxe, que rexentaba un pequeno estudio nos arrabaldos da capital de Mali. Keita, como Vieitez, era autodidacta; e foi asimilando aos poucos a lóxica compositiva da imaxe; pero sobre todo o que destaca en ambos é a empatía establecida cos seus modelos ou, por mellor dicir, clientes.

A caste de fotógrafos de que forman parte Keita e Vieitez non escapaba á carestía xeral da súa contorna. Como os medios eran escasos, tiñan que improvisar in situ. O minimalismo escenográfico destas obras deixa constancia dunha eficaz xestión dos recursos que tiñan á man: unha corredoira, unha horta ou as vivendas dos modelos servían como pano de fondo no caso de Vieitez; un cobertor, que cambiaba cada tres anos, no caso de Keita (este elemento de atrezo serve para establecer a cronoloxía dos máis de 10.000 negativos que conforman o seu arquivo).

A pesar da aparente sinxeleza das composicións existe unha minuciosa elaboración debido a que as súas humildes economías demandaban resultados óptimos co menor gasto de negativo; por iso deben aguzar o enxeño para que un universo revisitado unha e outra vez non resulte anódino. Os clientes de Keita posan fachendosos diante da cámara con vistosos traxes e túnicas (vestimenta que lles proporcionaba o propio fotógrafo se consideraba que non viñan cun atuendo acorde coa ocasión), ademais de numerosos abelorios. Sinala Keita que nas mulleres “as xoias eran tan importantes como as mans; os dedos longos e delgados eran considerados símbolos de elegancia e beleza”. Estas fotografías eran, xa que logo, un símbolo de prestixio.

Tamén para prestixiarse acodían a Vieitez algúns dos seus clientes, concretamente os indianos, que desexaban retratarse a carón dos seus haigas. Non era o máis habitual no caso do galego; polo xeral os seus modelos circunscribíanse aos labradores de Terra de Montes en instantáneas que con frecuencia tiñan un destino transoceánico, como a da vella coa radio comprada cos cartos enviados desde as Américas. A estética da fame das fotografías de Vieitez esconde o halo fantasmal da emigración masiva; mentres, a fotografía de Keita pon fin a un atavismo dos seus compatriotas, que temían que coa súa imaxe o fotógrafo lles estivese a roubar a identidade. 

A obra de Vieitez cínguese á súa realidade social non só no tocante ao tipo de retratados senón tamén na súa concepción lumínica austera, neutra, que contrasta coa luz do Sahel nativo de Keita, luz que, en contacto coas brillantes peles dos clientes, realza os volumes e as texturas dos retratos, conferíndolles un valor engadido de sensualidade.

Tanto Keita como Vieitez foron descubertos para o mundo cando xa eran vellos; e forman parte dunha lexión de fotógrafos que fascinan á modernidade pola pureza das súas miradas, limpas de referentes, e a súa falta de pretensións que os afastan da impostura propia do artista burgués.

A súas obras alcanzan valor documental como depositarias da nosa memoria colectiva e polo seu exiguo grao de manipulación, as fotografías de Vieitez e Keita alimentan o campo semántico das súas respectivas culturas. Escenas que para eles supuñan o sustento diario adquiren hoxe un marcado valor sentimental e antropolóxico; con elas levantaron acta poética do seu tempo. Paradoxalmente o descoñecemento da historia da fotografía fixo xermolar un estilo distante de modas e tendencias, fundamentado na combinación harmoniosa da experiencia e a intuición. Ese estilo propio, co valor engadido da súa calidade humana, é o que os eleva á categoría de artistas.

O fascismo cotián

O relato de La cinta blanca (Das Weibe Band, 2009), primeiro filme histórico sensu stricto de Michael Haneke (Munich, 1942), transcorre na antesala da Gran Guerra, momento en que unha vaga de fervor nacionalista inunda Europa. Haneke disecciona as claves dese tempo convulso a través do día a día dunha comunidade luterana; un microcosmos que serve como metáfora para explicar porque o pobo xermano se entregaría en masa nos brazos do nacionalsocialismo apenas dúas décadas máis tarde.

A supremacía do dogma no seo da comunidade orixina individuos potencialmente perigosos.

A excepción de El tiempo del lobo (Le temps du loup, 2003), que se desenvolve nun futuro indeterminado, o groso da filmografía de Haneke sitúase no presente continuo. Con La cinta blanca volve atrás a mirada, non para formular unha tese sobre a época en cuestión senón para interpretar o pasado á luz do presente, en palabras do director: “Non se trata de como xurdiu o autoritarismo en Alemaña, senón de como pode xurdir en calquera lugar do mundo e en calquera época da historia”. 

O tramado narrativo do filme constrúese a partir dunha serie de macabros sucesos que se producen na aldea; en torno a estes acontecementos pulula un grupo de nenos que parecen posuír o don da ubicuidade. Haneke sitúa os rapaces no centro do relato cun propósito claro: “Aos nenos impoñíanselles valores absolutos. Os principios absolutistas son, por definición, inhumanos. E os nenos seguen estes principios ao pé da letra, castigando aos que non viven en función do seu ideal. Na miña mente quería facer unha película sobre como todo ideal se perverte”. Haneke, como bo prestidixitador, limítase a “presentar situacións moi precisas e contar unha historia para que o espectador poida buscar as respostas por si mesmo”. La cinta blanca é unha obra sobre a suxestión, exsuda ambigüidade en cada detalle, desde o subtítulo (un conto infantil alemán) até a imposición da cinta como emblema de pureza –¿elemento ficcional ou alusión simbólica á esvástica?-. Haneke ve nocivo ofrecer respostas no cine porque estas resultan dubidosas, “por non dicir perigosas”, o cometido da arte, polo contrario, debe cinguirse a xerar preguntas.

Pulcritude, orde e disciplina definen o carácter da comunidade. Posta en escena adecuada ás necesidades do relato.

O carrusel de hábitos, rutinas e costumes propios da época son recreados respectando de xeito escrupuloso o imaxinario de 1913; por isto os rostros dos personaxes, en particular os dos nenos, foron elixidos a partir de fotografías da época. Os actores adoptan o hieratismo típico daquelas instantáneas co fin de lograr unha interpretación neutra, de raizame bressoniana, en consonancia co argumento do filme –son moitos os segredos que hai que manter a salvo nese lugar. Haneke filma en branco e negro, remitíndonos á estética do tempo no que transcorre a acción. Ou ben quizais simplemente renuncia á cor para fuxir do naturalismo.

Para que o público comprenda e se integre no universo de La cinta blanca, o seu autor utiliza varias estratexias. Unha delas é a recorrer ao plano secuencia na parte inicial da obra para presentar os acontecementos cun grao de manipulación mínimo: “Sempre me gustou crear no cine a liberdade que se ten cando se le un libro, onde se producen infinitas posibilidades imaxinativas. (…) Nos longos planos da miña película, a metade dos espectadores ven que sucede algo, a outra metade non percibe nada. Ambas formas funcionan. Sempre enchemos a pantalla coas nosas propias vivencias. O que vemos provén do noso propio interior”. Partindo desta presentación global da realidade asistimos ao progresivo descubrimento do mal. Esa sorte de imaxe-violencia que impregna todo o cine de Haneke intensifícase en La cinta blanca nos espazos interiores a través do plano-contraplano. Nas distancias curtas percibimos en toda a súa dimensión desencontros que dan saída a sentimentos larvados, a rancores que subxacen no fondo das almas e que ás veces só se explicitan mediante leves xestos ou silencios.

Os roles de xénero manifestase nas actitudes corporais.

Ese espírito de sequidade expresiva do plano e a súa vertente semántica afecta tamén á banda sonora; Haneke avoga por introducir só sons accidentais nos seus filmes, e La cinta blanca non é unha excepción: o mundo sonoro procede da diéxese, só existe música cando a baronesa ou o mestre tocan o piano, nas intervencións do coro durante as cerimonias relixiosas ou nos asubíos da frauta que causa graves friccións ao final da película. Haneke pertence á caste de cineastas que cre que a música non xorde de xeito directo da natureza.

Como se observa, todos os elementos técnicos e narrativos desempeñan unha función: nada é azaroso en La cinta blanca. O obxectivo último de Haneke (e o que infunde terror) é subliñar que os axentes da violencia son nenos de rostros anxelicais, aos cales se lles foron inculcando uns valores a modo de verdades absolutas. De aí provén o profundo nihilismo que preside a película: “Houbo quen tras ver La cinta blanca pensou que se trataba dun filme en contra do protestantismo, e iso non pode ser máis erróneo. Hai que ter unha mirada máis ampla, porque o que di é que se un ten unha idea, esa idea pode ser boa ou mala, pero no momento en que se institucionaliza vólvese perigosa porque se converte nunha ideoloxía”. 

A crueldade humana desde a infancia é unha das marcas de estilo de Haneke. Fotograma de Caché.

A propósito de Código desconocido (Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages, 2000) Ángel Fernández Santos, outeaba o retorno dun novo fascismo sobre o que Haneke nos alerta a través da presentación dunha “silenciosa violencia esencial”, urdida a base de “brotes de horror dispersos, arrincados do subsolo da sociedade”. Desde El séptimo continente (Der siebente Kontinent, 1989), pasando por Funny Games (1997) ou Caché (2005) o cineasta alemán ven rastrexando algunha das ameazas que aflixen á vella Europa. Unha vez perdida a nosa preeminencia cultural asistimos a un asedio pertinaz por parte de grupos de poder que intentan debilitar as estruturas democráticas que tanto costou alcanzar. La cinta blanca, como outros dos filmes de Haneke, non é máis que un conto moral, unha reflexión amarga sobre un presente que vivimos cos ollos pechados e tamén unha alusión velada ao futuro que estamos a construír.

Fontes: 

Gabriel Lerman: “Entrevista a Michael Haneke”. Dirigido por, nº 367, xaneiro 2010, páx. 29. 

http://www.sosmoviers.com/2010/02/entrevista-michael-haneke-la-cinta-blanca

http://www.elmundo.es/elmundo/2009/05/21/cultura/1242914771.html