A poesía na indixencia (II). Leopoldo María Panero

“El caballo de hierro cruza ahora sin miedo / desiertos abrasados de silencio. Deseo / de ser piel roja. / Sitting Bull ha muerto y no hay tambores / para hacerlo volver desde el reino de las sombras. / Deseo de ser piel roja. / Cruzó un último jinete la infinita / llanura, dejó tras de sí vana / polvareda, que luego se deshizo en el viento. / Deseo de ser piel roja. / En la Reservación no anida / serpiente cascabel, sino abandono. / DESEO DE SER PIEL ROJA. / (Sitting Bull ha muerto, los tambores / lo gritan sin esperar respuesta)”.

DESEO DE SER PIEL ROJA é un dos poemas que forman parte de Así se fundó Carnaby Street (Llibres de Sinera, 1970), obra coa cal se deu a coñecer nos círculos literarios Leopoldo María Panero (Madrid, 1948). Brancaneves, Speedy González, Hércules Poirot, Bonnie & Clyde ou Dumbo conviven en páxinas tinguidas de humor e ironía que invocan a nenez e que xorden dunha “situación anímica de fin del mundo”, como recoñece o autor.

"El áspid es más bello que la mujer / y la calavera más hermosa que el hombre” Piedra negra o del tembla (Ed. Libertarias, 1992)

Esta fusión de inocencia e crueldade é unha das marcas de toda a súa traxectoria poética e conforma tamén da paisaxe “barroca” de Teoría (Lumen, 1973) — “las hadas / dulces y muertas sus vestidos sin agua”. Nestas obras de xuventude Panero coloca os primeiros chanzos do que vai constituír un progresivo enaltecemento da dor. Resonancias da sentenza lapidaria (“En la infancia vivimos, luego sobrevivimos”), que pronunciaba en El desencanto (1978), o documental de Jaime Chávarri ao cal o poeta debe boa parte da súa celebridade.

O pretexto de El desencanto é a inauguración da estatua do pai, o tamén poeta Leopoldo Panero (Astorga, 1909-1962), na súa vila natal. O que a priori podería supor un exercicio para honrar a figura do proxenitor desaparecido, convértese nunha batalla dialéctica entre a súa viúva, Felicidad Blanc, e os tres fillos da parella: Juan Luis, Leopoldo María e Michi. Nos mozos aniña un complexo por seren descententes dun poeta afecto ao réxime franquista. El desencanto deixa de lado a nostalxia e o relato biográfico para converterse nunha brillante diagnose da institución familiar como alicerce da sociedade española do século xx e a súa gradual descomposición.

Na nave dos tolos Panero comparte pasaxe cos seus admirados Hölderlin, Trakl ou Nietzsche.

Leopoldo María Panero nunca cesará de alimentar o seu personaxe até que este acabe por devorar a persoa. Desde moi novo renegou das súas orixes altoburguesas iniciando un perigoso xogo de neno rico, militante de grupos de extrema esquerda, alcohólico e politoxicómano. En máis dunha ocasión foi dar cos seus ósos na cadea, lugar onde, segundo o poeta, “se rompe la odiosa dicotomía entre lo público y lo privado, se rompe con la odiosa estructuración social del aislamiento. Por ello es el único lugar donde es posible la amistad. Una amistad que dura lo que dura el tiempo de prisión. Se ve que la cárcel es el útero materno y que fuera de él, el Yo se fortalece y empieza por lo tanto la guerra más inútil y más sangrienta: la guerra por ser yo, para lo que haría falta que el otro no existiera. Esto es lo que origina el intercambio de humillaciones que más que el intercambio mercantil, es lo que estructura la sociedad actual”. De seguido comeza unha peregrinaxe por diversos centros psiquiátricos da Península, feito do que sempre culpou a súa nai.

A relación entre Leopoldo María e Felicidad Blanc é a historia dun conflito edípico do que existen pegadas permanentes na súa obra. El acúsaa de ser a culpable do seu primeiro ingreso nun sanatorio, dos seus intentos de suicidio e mesmo da súa demencia. Unha relación de amor e odio que en ocasións deixa entrever a faciana máis vulnerable do poeta, cando Felicidad se atopa enferma, unha tenue luz parece que os achega: “Escucha en las noches cómo se rasga la seda / y cae sin ruido la taza de té al suelo / como una magia / tú que sólo palabras dulces tienes para los muertos / y un manojo de flores llevas en la mano / para esperar a la Muerte / que cae de su corcel, herida / por un caballero que la apresa con sus labios brillantes / y llora por las noches pensando que le amabas, / y dice sal al jardín y contempla cómo caen las estrellas / y hablemos quedamente para que nadie nos escuche / ven, escúchame hablemos de nuestros muebles / tengo una rosa tatuada en la mejilla y un bastón con empuñadura en forma de pato / y dicen que llueve por nosotros y que la nieve es nuestra / y ahora que el poema expira / te digo como un niño, ven / he construido una diadema / (sal al jardín y verás cómo la noche nos envuelve).” “A MI MADRE (reivindicación de una hermosura)”, de Poemas del manicomio de Mondragón (Hiperión, 1987).

Felicidad Blanc con Juan Luis, Michi e Leopoldo María. Fotograma de El desencanto.

Deixando de lado as ficción do eu, os textos de Panero amosan unha poesía sen enfeites, afastada de todo sentimentalismo. A súa voz indómita rexeita o banal na procura dun diálogo permanente coa cultura. Os seus versos están inzados de referencias mitolóxicas, bíblicas e metaliterarias, nun caos fragmentario e polisémico que non é máis que o seu xeito de explorar os límites da realidade. Lacan, Deleuze, Artaud, Kierkegaard, entre moitos outros, son revisitados unha e outra vez. Por citar un exemplo concreto, do danés toma o pseudónimo de Johannes de Silentio —utilizado por Kierkegaard en Temor y temblor— para asinar o prólogo de Narciso en el acorde último de las flautas (Visor, 1979), no cal realiza unha apoloxía do silencio, a calidade que mellor define o poeta, aquel que non é nunca lido, ou sexa escoitado. Panero volvería a Kierkegaard en El que no ve (La banda de Moebius, 1980) rememorando heterodoxo o Diario de un seductor: “No es tu sexo lo que en tu sexo busco / sino ensuciar tu alma: / desflorar / con todo el barro de la vida / lo que aún no ha vivido”. Semella evidente que para Panero unha das funcións da poesía é producir desacougo.

Leopoldo María Panero aniquilou a vertente estética da poesía para centrarse en descifrar os enigmas do (seu) mundo, e alertarnos —á súa maneira— das trampas que nos aseitan, se cadra a máis flagrante é que a cultura e a historia devecen por suprimir a infancia, o cal nos extirpa definitivamente da vida, que se converte en pouco menos que un calvario. O poeta abraza a indixencia a través de dous rostros recoñecibles: a loucura —ou a lucidez insoportable, que diría Chavarri— e a literatura.

El desencanto ten a súa continuación en Después de tantos años (1994) de Ricardo Franco, filme aínda máis decadente que o seu predecesor. Alí asistimos ao patético deambular dun poeta nado baixo o signo de Saturno. “Qué es la magia, preguntas / es una habitación a oscuras. / Qué es la nada, preguntas, / saliendo de la habitación. / Y qué es un hombre saliendo de la nada / y volviendo solo a su habitación”. Ars Magna, de Contra España y otros poemas no de amor (Ed. Libertarias, 1990). Fuxiría hoxe Leopoldo M. do sanatorio?, cara a onde, en que parque estará?, en que banco, en que portal durmirá estas noites chuviosas? A única certeza é que a poesía deste maldito ha perdurar durante séculos.

A poesía na indixencia (I). César Vallejo.

César Vallejo (Santiago de Chuco, Perú, 1892 - París 1938) foi o schulca —en quechua, o máis pequeno da casa— de once irmáns; neto de dúas indíxenas e de dous sacerdotes españois. A súa nenez transcorreu nun contexto xeral de carestía, aínda que a súa familia non era tan pobre como outras da zona; por isto puideron proporcionarlle unha educación superior á da época. De camiño a Trujillo, a cidade máis importante da comarca, resolveu desobedecer por vez primeira aos pais, non estudar para sacerdote senón para poeta: “Un poeta que falara da tristeza dos nenos e da paz dos homes. Un poeta que falara da dor de facerse vello e da dor dos pobres”. Declaración de intencións á que gardou fidelidade até o final dos seus días.

Los heraldos negros (1918) constitúe o amencer poético de Vallejo, nel percíbense os influxos do simbolismo finisecular e sobre todo a pegada modernista de Rubén Darío. Unha serie de revelacións arredor desta obra esbozan o posterior itinerario do poeta: no biográfico, a do amor; no creativo, o latexo vangardista; e no social, a consciencia da súa condición de mestizo e das desigualdades terribles na súa contorna. O libro comeza cun poema homónimo que traza un mapa sentimental, o da asunción do destino incerto e da dor como factor consubstancial á existencia: “Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé. / Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos, / la resaca de todo lo sufrido / se empozara en el alma... Yo no sé. / Son pocos; pero son... Abren zanjas oscuras / en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte. / Serán tal vez los potros de bárbaros atilas; / o los heraldos negros que nos manda la Muerte”.

Aínda que o seu dominio da arte poética era coñecido, nada semella presaxiar o que estaba xestando aquel mozo que traballaba nun afastado recuncho do mundo, nos confíns da cultura. Vallejo concibe Trilce (1922) unha das obras máis enigmáticas e radicais da literatura universal, como consecuencia da definitiva explosión das vangardas e de dous desgarros que sumen ao poeta nun pozo de hermetismo: a morte da nai e unha estadía de catro meses na cadea: “Ah las paredes de la celda. / De ellas me duele entretanto, más / las dos largas que tienen esta noche / algo de madres que ya muertas/ llevan por bromurados declives, / a un niño de la mano cada una. / Y sólo yo me voy quedando, / con la diestra, que hace por ambas manos, / en alto, en busca de terciario brazo / que ha de pupilar, entre mi dónde y mi cuándo, / esta mayoría inválida de hombre.” (XVIII).

En Trilce Vallejo desembarázase da lousa de Darío, rexeita a beleza como principio rector da creación e asume o reto de avanzar no rexistro expresivo rompendo a rima e o metro, deconstruíndo a sintaxe, incidindo na función agramatical das palabras; lanzando un órdago en toda regra á lingua. Como era de agardar, a incomprensión e o estupor que produciu nas letras peruanas foi maiúsculo, e aceptado con resignación polo poeta: “O libro naceu no maior dos baleiros. Asumo toda a responsabilidade da súa estética. Hoxe, e máis que nunca, sinto gravitar sobre min, unha até agora descoñecida obrigación sacratísima, de home e de artista, ¡a de ser libre!”. Velaquí o espírito que trata de mudar a fisionomía cultural da súa contorna, a voz que recolleu a conciencia adormecida de América, como décadas antes fixera Walt Whitman, máis ao norte.

En 1923, Vallejo, acosado pola xustiza, emprende a fuxida cara a Europa, unha viaxe sen retorno que o converterá por sempre nun vagabundo. En París cando non dorme á intemperie, malvive en pensións de mala morte. Traballa ocasionalmente como tradutor e xornalista en diversas revistas (entre elas Alfar da Coruña). Só un raio de ledicia alumea no medio de tanta soidade, cando coñece á que sería a súa inseparable compañeira Georgette Philippart.

 César Vallejo e Georgette Philliphart en Versalles (1929).

Vallejo nunca deixou de escribir a pesar de que non publica até 1930, El tungsteno, novela na que recolle a explotación á que eran sometidos os indios nas minas de volframio de Quiruvilca, non lonxe de onde o poeta nacera. O proxecto foi ideado na súa xuventude cando, co pretexto de que estudaba os minerais, Vallejo achegábase alí para tomar notas sobre as lamentables condicións de vida do lugar. A novela inscríbese na senda do realismo socialista, e malia que adoece de certo maniqueísmo serve para trazar o perfil máis comprometido do poeta como axente activo na loita de clases.

Vallejo e Georgette visitaron a URSS, e quedaron fascinados coa revolución do proletariado, unhas viaxes que darían lugar á crónica Rusia en 1931, un éxito de ventas na convulsa España da época. Por motivos ideolóxicos as autoridades francesas expulsaron ao poeta, que se ve obrigado a cruzar os Pirineos, a tempo para vivir in situ a proclamación da Segunda República. “¿De dónde, por qué camino había venido, / soplo de ceniza caliente / indio manso hecho de raíces eternas / desafiando su soledad, hambriento de alma / insomne de alma, hacia la inocencia imposible; / terrible y virgen como una cruz en la penumbra, / y había llegado hasta nosotros para gemir, / había venido para gemir, aunque callaba tercamente / en su corazón ilusorio, / agua trémula de humildad / y labios que han besado mucho de niño?”, con estes versos, rememoraba Leopoldo Panero en Escrito a cada instante (1949), a chegada de Vallejo a Astorga no Nadal do 1931.

O estourido da Guerra Civil constitúe un trauma para Vallejo; durante esta época escribe febrilmente, sen publicar. Un feixe de poemas gardados en carpetas verían a luz de xeito póstumo en 1939 baixo os títulos de Poemas humanos e España, aparta de mí este cáliz. “Yo no sufro este dolor como César Vallejo. Yo no me duelo ahora como artista, como hombre ni como simple ser vivo siquiera. Yo no sufro este dolor como católico, como mahometano ni como ateo. Hoy sufro solamente. Si no me llamase César Vallejo, también sufriría este mismo dolor. Si no fuese artista, también lo sufriría. Si no fuese hombre ni ser vivo siquiera, también lo sufriría. Si no fuese católico, ateo ni mahometano, también lo sufriría. Hoy sufro desde más abajo. Hoy sufro solamente”. (Voy a hablar de esperanza).

É nestes derradeiros poemas onde se descobre con maior intensidade o “pensamento vallejiano”, os lazos de sangue cos máis desfavorecidos. Vallejo transcende o sufrimento a nivel colectivo, na busca dun humanismo revolucionario sen fisuras que invocase a xustiza social e igualdade entre as persoas: “Al fin de la batalla, / y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre / y le dijo: ‘No mueras, te amo tanto!’ / Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. / Se le acercaron dos y repitiéronle: / ‘¡No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!’ / Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. / Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil, / clamando ‘¡Tanto amor y no poder nada contra la muerte!’ / Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. / Le rodearon millones de individuos, / con un ruego común: ‘¡Quédate hermano!’ / Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. / Entonces todos los hombres de la tierra / le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado; / incorporóse lentamente, / abrazó al primer hombre; echóse a andar…” (Masa).

César Vallejo visto por Picasso.

Vallejo morreu, pobre de solemnidade, na Cidade da Luz, o Venres Santo de 1938. Pasou os últimos días enfermo nunha pensión onde se fai realidade un soño que tivera nos días que precederon ao seu ingreso en prisión. Daquela Vallejo viu o seu cadáver, en París, rodeado de xente descoñecida, e, ao seu carón, unha muller tamén descoñecida. Ninguén choraba por el, e a figura da nai “no aire, alongaba os brazos sorrinte”. Unha profecía que rexistrou en Piedra negra sobre una piedra blanca; “Me moriré en París con aguacero, / un día del cual tengo ya el recuerdo. / Me moriré en París —y no me corro— / tal vez un jueves, como es hoy de otoño. / Jueves será, porque hoy, jueves, que proso / estos versos, los húmeros me he puesto / a la mala y, / jamás como hoy, me he vuelto, / con todo mi camino, a verme solo. / César Vallejo ha muerto, le pegaban / todos sin que él les haga nada; / le daban duro con un palo y duro / también con una soga; son testigos / los días jueves y los huesos húmeros, / la soledad, la lluvia, los caminos…”.