Leccións de Dreyer

Coa excusa da estrea de El monasterio de Sendomir (Klostret i Sendomir, 1920) de Victor Sjöstrom, Carl Theodor Dreyer publicou un artigo nun xornal danés no cal vertía algunhas consideracións con respecto ao cine, nun momento en que esta arte comezaba a ser consciente da necesidade dunha linguaxe específica. Dreyer albisca dous faros estéticos no horizonte: David W. Griffith e o propio Sjöstrom. Nese momento o danés aínda era un director novel, con só unha película ás súas costas (El presidente [Praesindenten, 1918]); a súa experiencia reducíase á escritura de guións para a produtora nacional dinamarquesa, a Nordisk Film.

Ordet. Morte de Inger.

O seu segundo filme Páginas del libro de Satán (Blade af Satans bog, 1921), calca a estrutura políptica de Intolerancia (1916) de Griffith; pero Dreyer, logo de asimilar os mecanismos narrativos do americano, non se conformou con amosar a lóxica da progresión dramática a través da montaxe, senón que quixo imprimirlle ao filme o seu propio selo, buscando a modulación interna dos planos a través da posta en escena. Aí é onde adopta solucións xa ensaiadas por Sjöstrom; filmando os personaxes de corpo enteiro, facendo que o centro dramático recaese non sobre a acción en si mesma senón sobre a relación entre o actor e a súa contorna.

Dreyer cría que o verdadeiro camiño do cinema danés se atopaba na rica tradición escandinava, que se vertebraba arredor da paisaxe como elemento transformador do ser humano e do destino como forza antagonista. O cinema era o medio máis axeitado para transitir esa dobre tensión física e psicolóxica, e ao cabo chegaría a converterse en garante da pervivencia desta tradición. Sendo unha obra de aprendizaxe, Páginas del libro de Satán é un filme inxustamente infravalorado na traxectoria fílmica de Dreyer, tanto polo seu rigor estilístico como a nivel de relato, xa que contén diferentes capas de lectura sobre un motivo que se repetiría ao longo de toda a súa traxectoria: o pulso entre o feito relixioso e a liberdade individual.

Maria Falconetti, como Juana de Arco.

Cando a era silenciosa tocaba o seu fin, Dreyer realiza por encargo en Francia La Pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d'Arc, 1928); este título xa ofrecía un indicio das intencións do cineasta: amosar o tormento da heroína en toda a súa dimensión. Dreyer despraza o centro dramático do filme cara ao primeiro plano do rostro estigmatizado de Maria Falconetti, a través dunha dobre gramática: por medio das continuas angulacións dos planos e dunha montaxe fragmentada.

A mirada de Falconetti mestura a intensidade das súas visións co horror diante dunha morte inminente: o background difumínase a través dun proceso de síntese espazo-temporal (un único interrogatorio, e un só espazo, Rouen, condensado na prisión, na cela e praza do mercado onde a muller foi queimada). O rostro illado da súa contorna, símbolo supremo do sufrimento e do sacrificio, é o motor do relato, o que lle serviu a Deleuze para acuñar o termo imaxe-afección en referencia ao triunfo da perspectiva espiritual na película: A Paixón aparecía baixo a forma do “extático” e pasaba polo rostro, polo esgotamento, o seu desvío, o seu enfrontamento do límite. Con todo, a pesar deste aparente distanciamento da realidade social da época que lle tocou vivir á doncela de Orleáns, a película emerxe como un alegato desgarrador sobre a inxustiza e a intolerancia.

A obra de Hammershoi  e a de Dreyer dialogaron nunha exposición no CCCB en 2007.

Todo o cinema de Dreyer é unha atmosfera. O seu profundo coñecemento da cultura universal e dominio das diferentes facetas artísticas dotan de coherencia a todas as súas obras. A asunción de elementos incorporados doutras artes é o que valoriza a súa obra e nos leva á súa vixencia: os pousos literarios, teatrais, pictóricos lonxe de pesar coma lousas nos seus filmes, son pezas indispensables que se axustan na súa gramática fílmica.

Toda a experiencia acumulada durante catro décadas emerxe en harmonía en Ordet (1955): unha historia na que prevalece o recollemento, a precisión da posta en escena co ritmo interior do plano e a coreografía dos personaxes, que parecen ser movidos por fíos divinos, suxerindo a existencia dun espazo máis alá da representación; a luz do norte, que esculpe suavemente os corpos e os obxectos, e que por momentos se tensa e raia co expresionismo, pero nunca cruza a fronteira, queda xusto no límite entre a realidade física e o metafísico. Todo flúe cara ao desenlace do filme, cara ao milagre. Daquela o espectador respira aliviado, porque Dreyer non nos revelou un suceso sobrenatural senón o triunfo da pureza.

Ordet. Johannes á procura da verdade.

Save Nola!

Na edición de Photoespaña do 2006 Chris Jordan presentou unha serie titulada Laid to Waste: Portraits of Loss in Katrina´s Wave formada por imaxes que reflicten a devastación producida polo furacán que uns meses antes asolara o delta do Mississipi. Nestas fotografías Jordan borrou toda presenza humana para converter a cidade de Nova Orleans nunha natureza morta.

Sobre pegadas físicas similares ás da instantánea de Jordan constrúese a cabeceira de Treme (HBO, 2010-2011), última serie escrita até o momento por David Simon, que anteriormente diseccionara os baixos fondos de Baltimore en The Wire (HBO, 2002-2008), e recreara en clave hiperrealista a carnicería de Irak en Generation Kill (HBO, 2008). Simon chega a Nova Orleans para organizar, á súa maneira, a paisaxe despois da batalla.

Living room floor, Ninth Ward neighborhood. Chris Jordan

A secuencia inicial de Treme supón unha declaración de intencións: logo dun intertítulo que reza “Nova Orleans. Tres meses despois” mostra o primeiro desfile trala catástrofe entre coches amoreados na lama, casas destruídas e rúas cheas de fochancas. Antoine Batiste (Wendell Pierce), coa alma aínda chea de hematomas, únese á marcha co seu inseparable trombón (un apéndice máis do seu corpo), convertendo ese xesto en símbolo dunha cidade que non acaba de espertar do pesadelo. Este desfile supón o punto de partida dun itinerario marcado pola loita infatigable de homes e mulleres que co transcorrer dos días volverán a recobrar o brillo nos ollos.

Treme, que toma o nome dun dos barrios míticos da cidade, eríxese nun monumento á morte entendida como renacemento. Nola, núcleo multicultural onde converxe o pouso dos conquistadores europeos co ímpeto dos pioneiros e co sangue dos escravos negros foi destruída en poucos días pola virulencia da natureza pero tamén pola neglixencia das autoridades e a voracidade de especuladores financeiros e inmobiliarios. Como denuncian as instantáneas de Jordan, a cidade da media lúa foi abandonada á súa sorte.

Simon explicita o malestar coa administración a través do personaxe de Creighton Bernette (John Goodman) que actúa de acicate das conciencias a través de incendiarias soflamas a través de youtube. Simon, por boca deste mestre de literatura, continúa a liña que Spike Lee adopta –en formato documental- nos catro actos do réquiem When the Levees Broke (2006), amosando o lado escuro dunha nación centrada nunha guerra a escala global, que ignora de xeito cruel o penoso día a día dos seus cidadáns máis desfavorecidos. Paradoxalmente Creighton capitula cara o final da primeira temporada. A súa muller Toni (Melissa Leo), unha avogada de causas perdidas, láiase antes das exequias fúnebres non pola morte do seu marido senón polo seu acto de covardía: “Non se pode bailar por alguén que se bota atrás”, di afundida.

Nova Orleáns en 1888.  Fonte: Meyers Konversationslexikon

A decisión de Creighton é inaceptable nun mundo de persoas que pelexan até a extenuación porque as cousas volva ao seu estado orixinal: desde Lambreaux (Clarke Peters), que trata de preservar a toda costa a tradición tribal –ademais do seu estatus de Indian Red- á perseveranza feminina por manter a flote os seus arruinados negocios (caso de Ladonna (Kandhy Alexander) ou de Janette Desautel (Kim Dickens). Simon, como de costume traza un relato ambiguo, aberto e cheo de arestas, cun reparto coral sen un centro de gravidade claro, co obxectivo de ir espindo ao ser humano até deixar ao descuberto o seu máximo valor, a dignidade.

A escritura de Treme semella fluír sobre un pentagrama, pero deixando espazo para que anacos de realidade se vaian filtrando de xeito natural na estrutura dramática. O epílogo deste canto de amor supremo a un lugar, á súa xente e á súa cultura é a actuación de Lucinda Williams, que entoa Crescent City, ese himno creado para honrar á cidade que a veu nacer e que lentamente recobra a súa identidade. Entre o público Davis (Steve Zahn), apenas acerta a musitar que lle parece incrible que ese tema fose concibido antes da tormenta, e Annie (Lucía Micarelli), con bágoas nos ollos replica que "é universal". 

A música como o alfa e o omega de Treme e de Nova Orleans; non só panos mollados contra as adversidades. Con Treme a ficción tórnase vida, e viceversa. O que subxace do relato é que, inequívocamente, o universo humano -hoxe máis que nunca- fórmao a comunidade. Comunidade.