Rostros da morte

En 1896, poucos meses despois da primeira exhibición pública do cinematógrafo, Maximo Gorki reflexionaba nun artigo sobre a impresión que lle causara aquel novo invento: “A noite pasada estiven no reino das sombras. Se soubesedes até que punto é aterrador… Alí non existe nin o son nin a cor: todo, a terra, as árbores, os homes, a auga e o aire, todo ten alí unha cor gris uniforme. No ceo gris, raios de sol grises, nos rostros grises, ollos grises. Até as follas das árbores son grises como a cinza. Non é a vida, senón a súa sombra, non é o movemento senón o seu espectro silencioso”.

Sobre a fascinación que exerce a imaxe en movemento e o seu poder de evocación edificaría José Luís Guerín Tren de sombras (1997), un filme intensamente polisémico artellado sobre a desaparición do operador amateur Gerard Fleury na contorna da súa casa familiar en Le Thuit. Con esta excusa argumental Guerin sumérxenos nunha fábula inzada de pantasmas, que malia a un exacerbado formalismo consegue o seu propósito de erixirse nun canto contra a corrupción da memoria.

As imaxes de Tren de sombras transmiten a inocencia das primeiras exhibicións cinematográficas.

Guerín parte dun rexistro documental nunha sorte de prospección arqueolóxica da imaxe, para ir transitando a través da constante manipulación dos elementos cinematográficos –desde a materia, avellentando o celuloide, até a ruptura da dimensión espazotemporal- para confluir na idea que xa se intuía no texto de Gorki: o cinema é o medio ideal para representar a morte, ese tabú que aflixe ao ser humano desde que ten coñecemento da súa existencia.

Lonxe da sofisticada arquitectura visual de Tren de sombras e situada no limbo entre a carta de defunción do cinema e a puxanza do paradigma tecnolóxico sitúase o documental interactivo Thanatorama (http://www.thanatorama.com, Upian, 2007). Se a morte no filme de Guerín se escenificaba dun xeito elusivo, a audaz proposta de Thanatorama  radica en que é o propio espectador-usuario o que adopta o punto de vista do cadáver, no traxecto arredor de todo “o proceso de xestión da morte, desde que fenecemos até que somos incinerados”.

 “Vostede morreu esta mañá. ¿Está interesado no que vén a continuación?”, premisa de Thanatorama, garda similitude coa xénese do guión de 21 gramos (Alejandro González Iñárritu, 2003), unha novela fallida de Guillermo Arriaga que comezaba do seguinte xeito: “¿Con que isto é a morte?” O título da película fai referencia ao peso da alma (é dicir o peso que perde o ser humano no momento de morrer), un peso equivalente, como se di no filme, a “cinco moedas de cinco centavos, ou a un colibrí”.

Sean Penn, en 21 gramos, interpreta a un profesor de matemáticas que agarda un transplante de corazón.

Os personaxes do relato de Arriaga semellan camiñar por un aramio tensado sobre o seu propio baleiro interior; e ese quebracabezas emocional proxéctase nun entramado narrativo fragmentario que se repite en Amores Perros (2000) e Babel (2006) –a denominada Triloxía da morte do tándem Arriaga-Iñárritu. Se unha constante se repite nestes filmes é a obsesión por documentar a profunda crise que embarga á sociedade contemporánea; pero a pesar da crueza dos guións de Arriaga sempre se mantén un fío de esperanza, ou ben un halo de humanidade. Isto débese ao seu posicionamento moral con respecto á escritura: “Eu falo da morte porque amo a vida, porque quero que a morte se converta nun espello da vida”.

Uns meses antes González Iñárritu recibira o encargo de elaborar unha das pezas para o filme colectivo 11'09"01 (2002), sobre a devastadora experiencia dos atentados do World Trade Center. Sobre o lenzo negro da pantalla, coas narracións en off da masacre, imos percibindo flashes visuais da xente -corpos vivos, cabezas enlouqucidas- arroxándose desde as torres. É a alegoría da morte, un horror mudo, esencial, imaxe da civilización que se aproxima ao abismo, xustamente no momento do seu colapso moral.

A mística da feminidade en Mad Men (e IV)

A publicidade, sempre a publicidade

Betty Friedan considera que aparte das barreiras que as mulleres se impoñen a si mesmas para alcanzar a súa verdadeira identidade, existen motivos esóxenos que lastran o cambio. Un dos principais escollos para a completa integración da muller na vida pública e privada é a publicidade, precisamente o eixo sobre o que gravita Mad Men.

A publicidade xera a escala industrial soños e ilusións dirixidos cara un colectivo específico, a clase media americana, dinámica e con capacidade adquisitiva. Esta lóxica social conforma un sistema de valores tradicionais, disfrazados de liberdade, nos que as mulleres sofren con especial virulencia  o azoute do consumismo salvaxe.

John Sterling e Donald Draper, mestres da persuasión.

Para corroborar que a publicidade é un ente hostil cara as mulleres Friedan radiografía os hábitos e preferencias comerciais das súas contemporáneas, nutríndose no arquivo dun “persuasor indirecto”, composto por centos de entrevistas e sondaxes, é dicir, un auténtico tratado sobre a conduta feminina da época. As palabras deste “persuasor” non deixan lugar a dúbidas: “Convenientemente manipuladas pódese provocar nas amas de casa norteamericanas o sentido da personalidade, da intencionalidade, o espírito de iniciativa, a sensación de sentirse cumpridoras dunha misión, incluso o goce sexual do que carecen, ofrecéndolles a posibilidade de que merquen cousas.
Seguindo estas directrices, os creativos de Sterling Cooper sitúan continuamente á ama de casa no seu punto de mira orientando a maioría dos seus produtos cara elas; desde o Relaxacisor, un estimulador eléctrico pensado para axudar a adelgazar pero que en realidade provoca pracer sexual, a obxectos de uso masculino como o after shave ou cremas para combater el acne. Todo funciona ao servizo da perpetuación da mística da feminidade.

Donald Draper, xenio do negocio, nun ataque de ego afirma que foi el o que inventou o amor “para vender medias”. Pero a sagacidade que Draper pon de manifesto diante dos  seus compañeiros de traballo e dos seus clientes convértese en dúbida cando debe abordar unha cuestión transcendental nunha nova campaña. As súas palabras denotan inseguridade: “¿Que é o que queren as mulleres? Non o sei. Pero quero telo”. ¿A que muller se refire, á esposa que espera pacientemente no fogar, ou a Midge, a súa amante do Greenwich Village? “¿Queren un cowboy que leve á casa o gando? ¿Ou quizais un misterioso desexo que ignoramos?”.

Matthew Weiner, creador de Mad Men, tan influínte hoxe como o foi Betty Friedan no seu tempo.

A pregunta de Draper, cuxa resposta queda en suspenso, parece una reminiscencia do parágrafo co que Friedan remata a súa obra: “¿Quen sabe o que as mulleres poderán chegar a ser cando, finalmente, sexan libres delas mesmas? ¿Quen sabe cal será a achega da intelixencia feminina cando poida ser formada sen ter que someterse a un amor negativo? ¿Quen sabe cales poden ser as posibilidades do amor cando os homes e as mulleres compartan non só os fillos, o fogar, o xardín; non só a plena realización do seu papel biolóxico, senón as responsabilidades e a paixón polo traballo que crea o futuro da humanidade e o pleno coñecemento de quen son? A busca da súa propia personalidade, feita polas mulleres, apenas comezou. Pero non está lonxe o momento en que as voces da mística da feminidade xa non poderán afogar a voz interior que impulsa á muller a individualizarse, a converterse nun ser humano completo".
Este fragmento parece guiar a trama mestra de Mad Men desde a cal Matthew Weiner se propón mostrarnos a caída desas xerarquías que parecían inamovibles e que Friedan foi quen de denunciar, xunto cos perversos mecanismos que operaban sobre as cidadás do seu tempo.