O perdedor non nace, faise: este é o axioma común aos individuos que cultivan o nobre exercicio da derrota, e que asumen con dignidade, incluso con elegancia, as contradiccións inherentes á súa condición.

O loser é a antítese do heroe, figura monolítica e artificial que hoxe en día semella ter esgotado todo o crédito como axente da ficción. O perdedor conmove polo simple feito de ser humano, é dicir, pola virtude de errar. E, por que negalo? Vivimos nun tempo propicio para os perdedores, por iso devecemos por personaxes de carne e óso nos que nos vexamos reflectidos pola súa fraxilidade e por ende coas nosas feblezas.

Se hai un lugar onde unha lei non escrita prohibe a figura do loser é norteamérica, a terra das oportunidades. Porén esta terra prometida é asemade o paraíso dos eternos perdedores. A icona do loser, unha nova caste de heroe postmoderno, emerxe de xeito recorrente na ficción televisiva estadounidense nos últimos lustros.

A incapacidade para adaptarse ao medio constitúe un dos trazos máis relevantes do loser, condición que encarna con fidelidade Joel Fleishman, protagonista de Doctor en Alaska (Northern Exposure, CBS, 1990-1995). Fleishman é un médico predestinado a triunfar en Nova York que por un cúmulo de circunstancias acaba erxercendo en Cicely, unha remota vila de Alaska, nun consultorio ruinoso, tratando con pacientes "excéntricos" e pasando os invernos a corenta baixo cero rodeado de alces, mapaches e caribús.

En Cicely rexen uns valores antagónicos aos que está acostumado Fleishman; os veciños forman unha comunidade na que todos se apoian, elixiron por vontade propia radicarse alí e non entenden o tipo de frustracións que aflixen ao médico, que desempeña o típico rol de forasteiro sempiterno. Os habitantes de Cicely viven pensando naquilo que poden facer polos demais —unha misión que lle correspondería a Fleishman como médico. O doutor, no entanto, non deixa de pensar en si mesmo, por iso resulta ridículo e se transforma nun fracasado.

Outro loser e asemade médico de ficción é Jack Shephard, un dos náufragos de Perdidos (Lost, ABC, 2004-2010); un personaxe escindido entre o deber e o amor filial. Por unha banda, é o primeiro que acode a atender aos feridos do voo Oceanic 815, feito que o converte de inmediato nun dos líderes da illa; pero, como o resto dos personaxes da serie, Shepard esconde unha turbulenta historia persoal. A súa viaxe de Sydney a Los Angeles ten como orixe unha traxedia familiar provocada pola seu celo profesional;  sabedor de que seu pai levou a cabo unha operación estando ebrio, toma a decisión de denuncialo co cal o aparta definitivamente da práctica da medicina.

Só as palabras de Sawyer, o habitante da illa a quen máis detesta o médico, conseguen aliviar o seu sufrimento. Sawyer coincidiu nun bar de Sydney co vello Shepard, e este confesoulle o orgullo que sentía porque o seu fillo actuase de xeito honesto incluso a costa del mesmo. Esa arenga sobre o deber convence definitivamente a Sawyer para perpetrar a súa propia vinganza, longamente preparada, contra o home que destrozou a súa vida. Pero Sawyer mata o home equivocado, e este erro fatal precipita o personaxe á autodestrución, de aí algún dos seus execrables comportamentos cos seus compañeiros.

Como Jack e Sawyer, o resto do elenco de Lost (Claire, Charlie, Hurley, Sayid, Shannon e Boone, a parella coreana ou Michael) arrastran tras deles a pesada pesada lousa da derrota. J. J. Abrams utiliza os relatos en flashback para expander cara o pasado a carga dramática do presente. O xenérico lost designa non só o marco físico no que se desenvolven os acontecementos senón tamén a deriva emocional que empapa aos personaxes no momento de sufrir o accidente. Pero entre esa nómina de losers hai dous personaxes para os que o desastre aéreo supón unha sorte de redención: John Locke e Kate Austen.

En Locke conflúen todas as penalidades habidas e por haber; non dubida en entregarlle un ril a seu pai, malia que este nunca se dignara a recoñecelo como fillo, e, acto seguido, volve ser repudiado. Logo, tras unha serie de aciagas peripecias, remata parapléxico, condeado de por vida a unha cadeira de rodas. A illa para el representa un renacemento xa que milagosamente, por efecto do accidente, comeza a camiñar de novo. Os intentos dos náufragos de fuxir dese lugar maldito son vistos con desagrado por Locke e contan coa súa oposición, explícita ou secreta.

Kate Austen, pola súa banda, voa como presidiaria e o accidente libéraa das esposas e, de paso, dun escuro pasado. Kate é unha das máis activas na loita do grupo pola supervivencia e que con maior empeño trata de axudar aos outros. A súa presenza na illa supón facer táboa rasa da súa vida; sesgo común a moitos dos seus compañeiros de desventuras.

Un dos casos máis sui generis de loser é o de Ray Drecker, protagonista de Superdotado (Hung, HBO, 2009-2011), un personaxe que se redime a través do falo. O relato de Hung inscríbese no contexto de crise global que nos asola; Drecker, que queda de xeito sucesivo nun curto espazo de tempo sen muller, sen casa e sen traballo, vese na obriga de recorrer á súa ferramenta máis valiosa -o seu descomunal sexo- para asegurar a súa supervivencia.

O relato que se tece arredor deste gigoló está inzado de perdedores; desde a súa proxeneta Tanya Skagle, unha moza con ambicións artísticas, eclipsada por unha nai que lle cercenou desde nena a autoestima, até a súa ex muller, que cambiou de parella buscando a estabilidade económica e foi caer nos brazos dun home acomodado pero inseguro, un “mago das finanzas” que considera que ninguén o pode querer se non é polo seu diñeiro, en definitiva, outro loser máis.

Hung responde a unha dinámica moi socorrida nas series de ficción, un suceso que cambia radicalmente a vida dunha persoa serve como detonante dunha nova situación na que o protagonista ten que se valer do seu enxeño para saír adiante; tal e como sucede en Weeds (Showtime, 2005-2011), onde Nancy Botwin queda viúva e non dubida á hora de converterse en camelo do seu barrio para manter o nivel de vida de antano. 


Como exemplo extremo atopamos a Walter White de Breaking Bad (AMC, 2008-2011), un profesor de química ao que lle diagnostican un cancro incurable. A precaria situación familiar —coa muller embarazada e un fillo diminuído— levan a Walt a asociarse cun ex alumno para pór os seus coñecementos ao servizo do crime e fabricar a metanfetamina máis pura de Novo México. Na súa baixada aos infernos, White adopta o nome de Heisenberg (o científico que formulou o principio da incerteza), feito que lle proporciona ao personaxe resonancias míticas nun submundo totalmente afastado da súa natureza orixinal. Por méritos propios Breaking Bad, unha das series máis irreverentes da ficción contemporánea, deseguida foi convertida por público e crítica nun fenómeno de culto,   un fenómeno impregnado do inequívoco arrecendo da derrota.

Pete Campbell, o máis novo dos executivos de contas de Mad Men (AMC, 2008-2011), procede dunha das mellores familias neoiorquinas, pero isto non é óbice para que sexa un loser de libro. Campbell móstrase como un ser inseguro, despreciado polo pai e infravolado no traballo, onde constantemente está a comparar os seus logros cos dos compañeiros. Todas as oportunidades de ascenso se lle escapan, sobre todo pola oposición porfiada de Donald Draper, un home que acadou todo o que ten grazas ao seu esforzo e á súa ambición e para quen Campbell representa aquilo que máis detesta: un fillo da alta sociedade que non dubida en actuar de xeito deshonesto a fin de conseguir os seus propósitos malia que iso supoña afundir os seus colegas. Por resultar antitética á do protagonista de Mad Men, a figura de Campbell medra consonte avanza o relato creado por Matthew Weiner, adquirindo unha gama de matices impensable nas primeiras entregas da serie.

Unha das figuras clásicas ás que vai asociada a idea de loser é a do boxeador, ou para sermos máis concretos a do ex boxeador. A nómina de ídolos de barro semella tan ampla na vida real coma na ficción. O boxeador encarna de xeito paradigmático o deportista que cando se bate en retirada perde as rendas da súa vida. Patrick "Lights" Leary é outro campión en apuros, que logo de colgar as luvas se atopa angustiado polas débedas, polo que prepara o seu regreso ao ring.

Lights Out (FX, 2010) supera con solvencia a etiqueta de serie de xénero para construír un drama exemplar. Lights, a pesar de que sofre demencia puxilística, unha enfermidade frecuente no seu traballo, volve pelexar para redimirse tanto económica como persoalmente dun último combate moi controvertido, aínda a costa de arruinar a saúde e o matrimonio. A serie, á que a ditadura das audiencias lle concedeu apenas unha temporada, artella con gran eficacia un relato sombrío, sen edulcorantes, sobre o ídolo no momento xusto en que se derruba sobre a lona da vida, incidindo nas sutís diferenzas existentes entre a victoria e a derrota.

Non sería de xustiza rematar esta evocación do loser sen facer unha referencia a David Fisher de A dos metros bajo tierra (Six Feet Under, HBO, 2001-2005), alma mater do negocio familiar, a funeraria Fisher and Sons, situada nun barrio residencial de Los Ángeles. O personaxe interpretado por Michael C. Hall, en aparencia o máis normal do clan, é en realidade a ovella negra do núcleo familiar: un homosexual que non consegue saír do armario, resentido porque o pai lle deixase a funeraria a medias con Nate, o irmán vividor e sempre crítico coas andanzas do negocio.

Alan Baal, creador da serie (cuxo nome figura sempre nos títulos de crédito sobre unha lápida) declara que “Six Feet Under trata daqueles sentimentos que se moven debaixo da superficie”. Esa exactamente debe de ser a misión do guionista, amosar na xusta medida o que está oculto, as gretas emocionais dos personaxes, os seus anceios e frustracións, co obxectivo de facernos partícipes delas. Por empatía co espectador e por lóxica social o loser é un dos protagonistas incontestables da ficción contemporánea.

A tola do ático

A primeira mañá que Jane Eyre pasa en Thonfield Hall un pano vermello ondea nunha fiestra do ático da mansión. A imaxe (pertencente á adaptación televisiva da obra de Charlotte Brontë emitida pola BBC en 2006) provoca certa turbación na moza, que chega alí para traballar como institutriz logo de oito anos de privacións nun internado para orfas sen recursos. Coma de costume, o dono da casa, Edward Rochester, atópase ausente: os mapas e os animais exóticos disecados que decoran o seu despacho aluden ás súas viaxes de ultramar.

Joan Fontaine e Orson Welles como Jane Eyre e Rochester.
Versión cinematográfica de Robert Stevenson (1944).

Co tempo esa moza miúda, austera e aparentemente sumisa e Rochester, o home de mundo, trabarán unha fonda amizade, que por pertencer a dúas clases sociais antagónicas podería ser asimétrica, pero na realidade é de igual a igual. Jane Eyre é valorada por Rochester pola súa independencia e a capacidade de pensar por si mesma nunha sociedade de ríxidas costumes morais.

Jane Eyre supera o retrato idílico e un tanto frívolo da muller inglesa que facían Jane Austen e os seus contemporáneos, onde todo semella xirar arredor das relacións sociais, e as mulleres aparecen básicamente preocupadas polo seu matrimonio. Jane Eyre, vista no seu contexto (foi editada en 1845), é unha novela feminista; pon en valor un personaxe que, aínda sendo muller e con todo o que iso implicaba na Inglaterra do século xix, consegue valerse por si mesma apenas cos seus propios medios.

En 1966 Jean Rhys, unha crioula nacida na Martinica, publica Ancho mar de Argazo (Xerais, 2007, tradución de Manuel Forcadela). Rhys volve a Jean Eyre para darlles voz a dous personaxes secundarios da novela, o propio Edward Rochester e á súa primeira muller, a enigmática Bertha Mason, aquela que enarboraba o pano vermello para avisar á institutriz dos perigos do lugar, e que permanecía en cativerio no ático de Thonfield Hall. Rhys recrea a vida de Bertha co obxectivo de desenmascarar as ideoloxías subxacentes no texto de Brontë, no cal se tece unha realidade pretendidamente obxectiva a través de dúas verdades irrefutables, a do imperialismo británico e a do patriarcado.

O relato de Rhys iníciase en Xamaica, onde Antoinette Cosway (o verdadeiro nome de Bertha antes de contraer matrimonio) rememora unha infancia condicionada polas devastadoras consecuencias das Emancipation Acts de 1833. A súa condición de crioula convértea nunha desclasada, nunha branca negra, como se refire a ela a súa amiga Tia. Os odios fan que afloren e cristalicen as vinganzas outrora latentes: “Coméramos da mesma comida, durmíramos unha xunto á outra, bañarámonos no mesmo río. Mentres corría pensei que viviría con Tia e que sería como ela. Nunca marcharía de Colibrí. Non me iría. Non. Ao achegarme vin a pedra rugosa que levaba na man. Pero non vin como a arrebolaba. Tampouco a sentín. Só notei que algo húmido escorría pola miña cara. Mireina e vin que a súa cara se contraía, como se fose botar a chorar. Ollámonos. Sangue na miña cara e lágrimas na súa. E tiven a impresión de ollar para min mesma. Como nun espello”. A pedrada da súa compañeira, instigada pola turba significará o final da inocencia para Antoinette, ao tempo que agoira unha fonda soidade no futuro.

Cando, no segundo acto de Ancho mar de Argazo, Rochester toma o control do relato erixíndose en voz narrativa, o texto convértese nun campo de batalla discursivo. Rochester fala desde unha perspectiva de superioridade racial e sexual. O rexeitamento doutras formas culturais alleas é patente na hostilidade coa que retrata a illa, tanto os nativos coma a paisaxe: “Mentres cabalgaba fatigosamente detrás da miña muller pensei que todo era excesivo. Demasiado azul, demasiado púrpura, demasiado verde. As flores demasiado vermellas, as montañas demasiado altas, os outeiros demasiado próximos”. E asemade todo se atopa fóra do control de Rochester: “Unha enorme avelaíña, tan grande que pensei que era un paxaro, tropezou cunha das velas, apagouna e caeu ao chan”.

Primeira edición de Wide Sargassos Sea (1966)

Noutra pasaxe desta segunda parte, o medio irmán de Antoinette, Daniel Cosway remítelle unha carta a Rochester na que o advirte do perigo potencial que comporta aquela muller solitaria, exuberante e libre. Tras ler a carta Rochester deambula entre a vexetación sen rumbo fixo: “Entón pasei xunto a unha orquídea con longos ramos de flores castañas e douradas. Unha delas tocou a miña meixela e eu lembrei que un día collera unha para ela. Son coma ti, díxenlle. Agora parei, rompín unha rama e guindeina na lama”.

Rochester sucumbe por completo ao feitizo do descoñecido: “Era un lugar fermoso, salvaxe, impoluto, sobre todo impoluto, cunha secreta, estraña e turbadora beleza. E gardaba o seu propio segredo. Ás veces poñíame a pensar: o que eu vexo non é nada. Eu quero o que está oculto. Isto non é nada.”. E Bertha é o epítome da súa terra, da terra estraña. O home inglés instruído é incapaz de desvelar o enigma da complexa identidade feminina e colonial, e por iso trata de someter os seus medos ás institucións que o protexerán: o matrimonio e a lei inglesa. Daquela Antoinette pasa a converterse en Bertha, a pesar das protestas desta. Rochester e os seus contemporáneos vían a muller como unha virtuosa, sempre desde o punto de vista da lóxica victoriana; visión que non casa coa condición pagá e telúrica de que fan gala os habitantes das colonias, como acontece nunha escena entre Rochester e a criada Christophine cando esta lle serve café: “Proba o meu sangue de touro, amo. (…) Non é como esa mexada de cabalo que toman as damas inglesas. Coñézoas. Beben, beben a súa mexada amarela de cabalo e falan, falan, sempre mentindo”.

Cando recobra a voz na terceira parte da novela, Antoinette/Bertha explica o doloroso proceso de marxinación e illamento que conducíu á súa anulación definitiva no ático de Thonfield Hall: “Non hai espello aquí e non sei como son agora. Recordo de verme a min mesma peitear o meu cabelo e como os meus ollos ollaban para min. A rapariga que eu vía era eu mesmo ou acaso non era eu por completo. Hai moito tempo, cando era unha nena e estaba moi soa, tentei beixala. Pero o espello estaba entre nós as dúas, duro, frío e ennoboado co meu alentó. Agora levárono todo. Que fago neste sitio e quen son”.

O destino da crioula está indisolublemente unido ao lume, desde o momento en que os indíxenas queiman a casa natal de Antoinette, até o suceso que suporá a fin de Bertha e que paradoxalmente vai despexar o camiño da felicidade para Jane Eyre. Rhys suspende o relato no momento anterior a esa vinganza, a ese acto de xustiza poética: “Entón erguinme, collín as chaves e abrín a porta. Agora por fin sei por que me trouxeron aquí e o que teño que facer. Debía haber correntes de aire porque a chama palpebrexou e eu pensei que se apagara. Pero protexina coa man e volveu arder dándome luz ao longo do escuro corredor”.

A potencia do personaxe Antoinette Cosway/Bertha Mason fixo que co tempo se convertese en paradigma, tanto que a finais dos setenta, Sandra Gilbert e Susan Gubar cuñaron o termo The Mad Woman in the Atic, coma un clixé que definía simbolicamente un xeito de manter ás mulleres a raia, acusándoas de histerismo e enfermidade mental se non se comportaban dacordo cos canons que establecía o patriarcado.

Ancho mar de Argazo amosa o trasfondo de Jane Eyre, unha historia romántica que se sustenta na escravitude, na desigualdade e no racismo. A felicidade de Jane constrúese sobre o cadáver da tola, estigmatizada por ser unha mestiza. A novela de Rhys é unha crítica poscolonial e posfeminista, que aproveita as fendas do incipiente discurso feminista de Brontë para denunciar a perigosidade de calquera modelo de realidade sen fisuras.

Unha traxedia rusa

Pavel Florenski (1882-1937)

“Pola tarde apareceu a aurora polar. Na parte setentrional do ceo xurdiu un ronsel de luz azulada parecida á da lúa chea ascendente, pero máis intensa e nidia. Ese segmento de luz elevábase por enriba do horizonte mentres a luminosidade aumentaba polo nordeste. A continuación empezaron a separarse uns arcos concéntricos que se estendían polo firmamento no sentido da latitude. Un instante despois eses arcos empezaron a desfacerse e formaron unha especie de toldo coroado polo cénit. Os postes dese toldo non eran outra cousa que fluxos de enerxía paralelos que se liberaban na atmosfera cara ao nadir; eran fluxos de corpúsculos que motivaban a fosforescencia do gas rarefacto”.

Este fragmento pertence a unha carta que Pavel Florenski remite ao seu fillo Vasiushka o sete de xaneiro de 1937, uns meses antes de ser axustizado nun bosque, nalgún lugar próximo a San Petersburgo, cidade daquela coñecida como Leningrado.

Florenski pasou os últimos catro anos da súa vida cativo nas illas Solovki, un inferno de xeo no mar Branco a pouco máis de cen quilómetros do Ártico. Aquel campo de traballo era unha das pedras angulares dun complexo sistema coñecido polo acrónimo de Gulag, que abranguía todo o territorio do superestado soviético.

Florenski constitúe un dos casos máis extraordinarios na cultura do pasado século. Con pouco máis de vinte anos abandona unha brillante carreira científica (era doutor en física e matemáticas) para ir á procura da verdade a través da fe, seguindo: “un raio sutilísimo, que era ou unha luz invisible ou un son imperceptible”. La columna y el fundamento de la verdad (Ed. Sígueme, 2010) representa a culminación desa busca, da comprensión integral do mundo entendendo o dogma desde a experiencia relixiosa persoal. Florenski tamén coqueteou co simbolismo literario e explorou o camiño de disciplinas até aquel momento incipientes como a lingüística, a semiótica ou a enxeñaría electrónica.

Vista das Solovki na actualidade.
Fotografía de Jarle Ree.

O profundo coñecemento das culturas clásicas e caucásicas e das súas tradicións artísticas elevárono a un posto preeminente na estética da arte; unha das súas obras máis influentes, La perspectiva invertida (Ed. Siruela, 2005), é un compendio das súas clases de Teoría da Perspectiva nos Talleres Superiores Artísticos e Técnicos instaurados trala revolución de 1917; nela Florenski defende afervoadamente un sistema de representación baseado na espiritualidade, reivindicando o sentido simbólico da arte como contrapunto á ditadura das leis euclidianas como matriz da arte occidental.

A comuñón de todas as esferas do saber que propugnaba Florenski comporta unha visión global da realidade, unha unión indisoluble entre beleza e coñecemento que se reflicte noutro parágrafo da mesma misiva: “Fágoche unha descrición tan detallada da aurora polar intencionadamente, pois as observacións dese xénero deben fixarse e acumularse. Na literatura, malia que milleiros de persoas a teñen observado, atópanse poucos relatos precisos deste fenómeno. Lamento moito non poder facer observacións magnéticas, pois carezo de compás”.

Florenski e Bulgakov vistos por Nesterov.
Os filósofos (1917)

A prosa urxente das cartas de Florenski á súa familia (publicadas no 2005 por Siruela baixo o título de Cartas de la prisión y de los campos) constitúe un tratado de filosofía moral onde traza suxestivos itinerarios para a educación dos fillos. A lectura da obra produce un fondo desasosego; Florenski é consciente que non volverá ver aos seus e dalgún xeito vese na obriga de de ficcionar, de dulcificar a súa penosa existencia para mitigar a dor dos seres queridos. Nas súas liñas non atopamos nin un só lamento, nin un reproche. Florenski permaneceu a carón do seu pobo, sabendo as consecuencias que esta decisión lle había reportar. De cando en vez percíbese algún momento de febleza, de espanto: “Son as seis da mañá. A neve descende polo río e un vento enfurecido faina xirar en remuíños. Nas naves baleiras golpean as fiestras cos cristais rotos. O vento sopra e irrompe na habitación. Até min chegan os berros angustiados das gaivotas. E sinto con todo o meu ser a insignificancia do home, das súas obras, dos seus afáns”.

Florenski encarna de xeito paradigmático a traxedia do individuo fustigado polo destino colectivo de Rusia, a perpetua loita entre arte e historia, entre a beleza da creación e a barbarie encarnada polo autoritarismo dos réximes zarista e soviético, auténticas máquinas de aniquilar talento.

Anatomía do Gulag

A diferenza do Holocausto, do cal existen algunhas gravacións, a experiencia dos campos soviéticos divulgouse principalmente a través da escrita; casos coma o de Florenski foron testemuñas directas das atrocidades. Varlam Shalámov retratou a vida do Gulag nos Relatos de Kolimá (Ed. Minúscula, vol. I-IV, 2007-2011), historias curtas e abafantes que cortan coma un gume pola minuciosidade á hora de amosar o horror cotián: “Os vellos do lugar calculaban con exactitude o frío sen termómetro: se había néboa xeada quería dicir que estaba a corenta baixo cero; se ao expulsar o aire este saía cun asubío pero aínda non custaba respirar significaba que facía corenta e cinco graos; se a respiración era ruidosa e faltaba o aire, entón é que estábamos a cincuenta. Por debaixo dos cincuenta e cinco o cuspe xeábase ao voo. O cuspe xeábase no aire había xa dúas semanas”.

O campo de Kolimá, situado na Siberia oriental, tivo prisioneiros ilustres como o poeta Osip Mandelshtam, cuxo último alento rememora Shalámov: “O poeta morría. As grandes palmas das mans inchadas pola fame, os dedos brancos, sen unha gota de sangue, e as sucias e crecidas unllas, como canas, repousaban sobre o peito, sen protexerse do frío. Antes metía as mans entre a roupa, sobre a pel espida pero agora o seu corpo non conservaba o suficiente calor. A luz caía aos pés do poeta, que xacía, como un caixón na escura profundidade dunha ringleira de liteiras de dous pisos. De cando en vez os dedos das mans movíanse, chasqueaban coma castañolas, apalpaban un botón ou un burato no chaquetón, varrían algún lixo e detíñanse de novo (…). Morreu ao anoitecer. Pero non o deron de baixa até dous días despois; durante ese tempo os seus enxeñosos veciños lograron facerse co pan do defunto. O morto levantaba a man coma un boneco, coma unha marioneta. De modo que morreu antes da data da súa morte –detalle non exento de valor para biógrafos futuros”.

Shalámov é consciente da necesidade de mostrar ao mundo as humillacións que sufriron arbitrariamente millóns de seres humanos, vítimas do despotismo e da megalomanía dunhas elites políticas que pasaron por méritos propios a engrosar a historia universal da infamia.

Kolimá no máis crú do crú inverno. Fotografía: Tomasz Kizny.

A rusa é unha alma atormentada per se. Este particular sentido da existencia embargaba toda a atmosfera cultural da Idade de Prata da literatura desta nación, durante a primeira metade do século pasado. Jorge Bustamante García sintetiza no prólogo de El instante maravilloso. Poesía rusa del siglo XX (Universidad Autónoma de México, 2004) un tempo ambiguo, de esplendor tinguido de traxedia, unindo o destino de tres poetas esenciais. Antes de suicidarse Esenin escribiu: “Morrer non é novo e vivir tampouco novo é”. Maiakovski respondeu a este poema con outro: “Morrer é difícil pero vivir é moito máis difícil”, pouco antes de se disparar un tiro cunha escopeta. “Non está ben Sergei, non está ben Volodia”, recriminoulles a ambos Marina Tsvetaieva, para colgarse pouco despois dunha árbore coa mesma soga que algún tempo antes Pasternak lle cedera para amarrar a súa pobre maleta.

Bustamante conclúe que eses poetas foron “silenciados, esquecidos e mangoneados de mil maneiras”; no entanto, hoxe a súa poesía constitúe o verdadeiro patrimonio do pobo ruso. Trazo común a toda civilización.