Michael
Haneke denominou “triloxía da glaciación emocional” ao conxunto dos seus tres
primeiros filmes: El séptimo continente
(1989), baseado nunha historia real que conclúe co suicidio dunha familia
burguesa; El vídeo de Benny (1992),
onde relata as andanzas dun adolescente consentido que se dedica a gravar
vídeos macrabos; e 71 fragmentos de una
cronología del azar (1994), un quebracabezas que xunta diferentes persoas
cuxas vidas coinciden no atraco dun banco.
A
epígrafe “glaciación emocional” fai referencia a unha vaga que ameaza o noso
tempo, caracterizada polo consumismo e a alienación mediática. Este crecente
“estado do malestar” circunscríbese a Austria, pero resulta obvio que o país
centroeuropeo funciona como caixa de resonancia do mundo occidental. O resto da
filmografía de Haneke dedícase a explorar esta debacle moral asentada sobre as
coordenadas do baleiro e a infelicidade, afondando en aspectos cotiáns tan
incómodos como a xenofobia, a violencia gratuíta ou a incomunicación.
 |
| En Amor Haneke repite a atmosfera claustrofóbica doutros filmes, pero diluída coa calidez dos personaxes. |
Case
un cuarto de século despois de El séptimo
continente Haneke asina Amor
(2012), obra que aborda o tema da vellez e dos problemas derivados desta. En
esencia, a historia relata o apracible outono de Anna e Georges, dous
profesores de música xubilados (interpretados polos veteranos Enmanuelle Riva e
Jean Louis Trintignant) que viven en perfecta harmonía. Este asomo de
felicidade, insólito na filmografía hanekiana, xa se encarga de zafalo o
cineasta na primeira secuencia do filme, cando a policía irrompe no apartamento
da parella alertada por un cheiro nauseabundo. De todos é coñecida a repulsión
que a Haneke lle produce o sentimentalismo, pero nesta ocasión, vista a
proverbial simplicidade do relato, cabe facerse esta pregunta: estaremos ante o
desxeo emocional de Michael Haneke?
 |
| Para Georges acompañar a Anna na enfermidade e na morte supón o máis coherente desde a perspectiva do amor. |
Amor aborda un
problema que millóns de persoas sofren no anonimato, unha desas cuestións que
—en palabras do director— a industria do entretemento a miúdo mantén ocultas.
Pero Haneke non quixo que o filme se convertese nun drama social senón que
encarou o tema cun prisma existencial: preferiu pechar os seus protagonistas
—de clase media alta, sen problemas económicos— entre catro paredes para
focalizar o enfrontamento corpo a corpo entre o ser humano e a morte. Esta
cruenta batalla está contada a través do plano fixo como gramática do terror,
do implacable avance da enfermidade, da desesperación causada nos seus
protagonistas e da súa posterior capitulación, en contraposición ao fóra de
campo que actúa como bálsamo, como signo de respecto á intimidade da parella,
pudor que, máis que aplacar a dor, consegue intensificala.
 |
| Enmanuelle Riva en Hiroshima Mon Amour, amosaba outras chagas, as da guerra. |
A
película de Haneke “doe”, tal e como repite unha e outra vez Enmanuelle Riva,
en referencia ao seu corpo ultraxado pola enfermidade. Un corpo exposto como
sucedía medio século antes en Hiroshima
Mon Amour (Alain Resnais, 1959), onde plena de xuventude sofría os danos
colaterais da guerra. Curiosamente Riva encarna a dor provocada por dous
estigmas do mundo contemporáneo: a destrución en masa dos conflitos bélicos do
século vinte e a morte silenciada, a cousificación do individuo propia do noso
tempo.
Haneke
non exerce só como cineasta senón tamén como filósofo; aínda que a súa obra en
aparencia trata de desvelar os códigos e os mecanismos da (in)comunicación, o
que de verdade está a desentrañar son as frustracións humanas, a nosa fraxilidade;
e por suposto os medos que nos axexan. No fondo o director autríaco é un lúcido
humanista. E en Amor segue sendo
radical, porque neste caso concreto aplica o sentido común, porque a simplicidade
do relato provoca a entrada a unha dimensión superior da realidade, se o
comparamos con outras das súas películas.
 |
| A turbadora presenza de Eva, a filla da parella, apela directamente ás nosas conciencias. |
Neste
filme non nos amosa —como sucedía en traballos anteriores— unha forma de
crueldade allea a nós, agora o que sucede resúltamos familiar, guíanos por
recantos do ser humano que xa coñecemos. Empatizamos cos personaxes, xa non nos
producen repulsión, pero si o mesmo desasosego. Que hai logo no relato que nos
produza tal desconforto? Quizais a aparición de Eva, a filla da parella
interpretada por Isabelle Huppert, personaxe que actúa como contrapunto nesta
peza de cámara. É aquí onde Haneke apela sutilmente ao espectador.
Eva,
levada polo pragmatismo, intenta buscarlle unha solución ao problema: trasladar
a nai para unha residencia, o que, sobre todo, servirá para aliviar a súa
conciencia. Huppert opta pola vía do egoísmo, fai o que sería máis práctico
para ela, ao contrario que o pai, que opta pola vía da xenerosidade e do
compromiso. Pero ao final Georges mata a Anna porque cre que iso é o mellor
para a súa muller: un acto considerado socialmente atroz, contra a decisión da
filla, tamén atroz, pero desde un punto de vista ético. Cal destes dous actos é
máis xustificable no nome do amor?
 |
| Haneke, o humanista. |
